пианист
Glinka. Ruslan and Lyudmila. Overture. Vedernikov | NHK Symphony. 2011
Андрей Коробейников
Alexander Scriabin. Piano Concerto op. 20
III
Русское повествование — спокойное, проникновенное, с неким брезжащим светом-надеждой впереди — то, с чем дирижёр Александр Ведерников у меня ассоциируется сразу. Да и сам он и был чудесным рассказчиком, любил и дорогу, и Россию. Бесконечно разворачивающаяся скатерть русской души (не пресловутой, а просто, самой что ни на есть) — в его первых частях 2-й и 3-й симфоний Рахманинова, 1-й и 6-й Чайковского, в его шедевральном "Китеже". Особенно вспоминаю Третью симфонию Рахманинова — с НФОР в Москве (тогда еще был тоже глубинно-повествовательный виолончельный Мясковского с потрясающим Александром Князевым) и в датском Оденсе: с ним я и полюбил и проник в эту музыку, это очень особенное сочинение, не знаю кому ещё так давшееся. Он сбалансировал там сковывающий холодок символизма и рахманиновское течение, демиургию смыслов и исповедь ностальгии, ясность и неясность, движение и недвижность, колоссальную энергию, будто улетающую в память... Бывает, вспоминаю его с темой из 2-й части и вижу его фотографирующим какого-то вьюрка среди вятских увалов под стелющимся северным солнцем. Во 2-й симфонии Рахманинова (естественно с гениально проникновенной и текучей лирикой 3-й части) запомнил момент на репетиции в Санкт-Галлене, связанный со странным (для меня у Рахманинова) глиссандо между двумя мелодическими нотами (будто балансирующего между венгерщиной и неким сиюсекундным изыском). Как правило, либо получается не по-рахманиновски "жирно", либо дирижёры тушуют эту странность. Нет, Сан Саныч не "возился" долго: обратил внимание оркестра, и, как он любил и умел, всё сказал руками: вышло "мановение души", будто он вжился в автора по системе Станиславского и прожил эту деталь вместе с её причиной.
Русское он любил совершенно разное, страстно любил активного и пружинистого, что ли, остроумного и внутренне кипящего Глинку (скрывающего это за фасадом соразмерности и любовью к красоте как самоцели), и почти степного, гипнотизирующего статикой, текущего как огромная река — что и не увидишь за бескрайностью — Свиридова. Потрясающе записан в Большом "Руслан и Людмила", с какой любовью даже просто слушал треки оттуда и показывал звучание особенных тромбонов, покупку которых он "пробил" ради этой постановки. И у таких двух людей, у которых ничего не было случайно — и у Глинки, и у Ведерникова — эти отдельные возгласы "других" тромбонов меняли "ритм" всей музыкальной картины. Очень хотел он провести полномасштабный глинкинский фестиваль — и с камерной, и с симфонической, и с вокальной, и с фортепианной музыкой (и, конечно, операми) фестиваль гения, величие которого, как Пушкина, до конца понимаем только мы здесь в России.
Чудесно было с ним играть 5-й концерт Бетховена, 2-й Чайковского, 2-й Рахманинова, 1-й Шостаковича — в каждом tutti партитура концерта будто бы "взлетала" до "симфонии", при этом он не задавливал этим симфоническим собственно соло, так как жанр — другой по сути. Очень обрадовался я с ним особенно, когда мы сыграли в Лондоне "Рапсодию на тему Паганини" Рахманинова, где я всегда ищу суггестивное, подсознательное, химеры страха, неизбывность тоски ушедшего света, отсюда и известная рваность... и он меня понял, и убедил собой оркестр, и публика была как заворожённая (только критик вообще не врубился, что и о чём), помню как он был доволен после (а бывал и просто вежливым, как бы говоря — "ну, до следующего раза"). В 5-м Бетховена стройность его энергетики просто зашкаливала: он не "перевозвеличивал" это полотно, все время был в процессе созидания-высекания этого неповторимого бетховенского огня, но настолько внутренне сбалансированно, что я сам чувствовал, насколько же я "дёрганный". Интересно, что вступление ко 2-й части он дирижировал очень собранно, в том числе по темпу, что в паре моментов делало бетховенские обороты похожими на... григовские (уж так Людвиг там напророчил), я осторожно сказал об этом, и он очень тонко обошел этот не нужный нам острый угол ассоциаций восприятия.
Из симфонического еще не забуду "Гамлета" Чайковского в Консертгебау, 1-ю Шостаковича в Стокгольме, 7-ю Глазунова с потрясающим NHK в Токио. Да и "Пиковая" (незабываемая, на одном, спёртом от страдания, дыхании), и "Аида" трактовались им как симфонии, даже "Щелкунчик" (только в "Севильском" я почувствовал уже как он "оперно" играет с этим "бриллиантом")! Он как будто показывал нам непривычные для нас, покорённых великими эмоциональными штампами других великих маэстро, гениальные стороны наших любимых композиторов. Чайковский оказался живым трактовщиком Шекспира, ранний Шостакович — крупным композитором 1920-х годов со своим индивидуальным стилем.
Кстати, об NHK. Это был тот невероятный случай, когда их по-настоящему безграничное доверие к нему (программа была диковинная даже для России: Свиридов, Скрябин, Глазунов) и невероятно ответственное мастерство привели к тому, что 7-я (а даже не 8-я — из учебников) Глазунова звучала как нечто очень захватывающее и великолепное. Я, открыв рот, слушал оба концерта (через несколько месяцев он повторил ее с НФОР — нет, не дотянули, на Глазунова не можем выложиться и выучить "как японцы"). Свиридов ("Метель") вообще был открытием, т.к. японцы по понятным причинам не знали пыли на креслах Колонного зала Дома Союзов, печальных глаз Майи Кристалинской и вот этого вот всего, что начинает звучать бесконечно беспросветно в "Романсе". "Тада-дадааа" — и вот они перед глазами очереди, электрички, заводы, талоны, тоска по русскому 19 веку, разрушенному зачем-то жестокими бездарями (как в фильме "О бедном гусаре..."). А Ведерников другой — моложе, хоть и прекрасно знал и любил Свиридова через своего гениального отца <Александр Филиппович Ведерников, певец>, и они (японцы) будто прошедшие гуссерлевскую феноменологическую редукцию восприятия. Получилось по-русски, не по-советски, красиво и глубоко, и выяснилось, что эта музыка прекрасна не только оскоминной знакомостью! Зимняя дорога и Марш — особенно.
Подумал еще, что тот факт, что у Сан Саныча не было "своего" оркестра, т.е. оркестра, к которому бы он прирос, как прирастают другие великие (и невеликие тоже), а просто по большому счету играл с лучшими в мире, роднил его с NHK, у которых нет главного. И я видел своими глазами и слышал ушами как "пили" с жаждой его репетиции в BBC и NHK, Швейцарии, Дании, Швеции, Екатеринбурге, Петербурге, Москве... Его уважительность и дружелюбность к коллегам-музыкантам, помноженные на служение музыке высшей пробы, с чёткой идеей того, что он хочет сделать, и пониманием и умением "как", остались в душе практически у всех пересекавшихся с ним. Он был Проводник в поэтическом смысле.
А о его неповторимой личности (о том, что увидел я) напишу ещё один пост.
Русское повествование — спокойное, проникновенное, с неким брезжащим светом-надеждой впереди — то, с чем дирижёр Александр Ведерников у меня ассоциируется сразу. Да и сам он и был чудесным рассказчиком, любил и дорогу, и Россию. Бесконечно разворачивающаяся скатерть русской души (не пресловутой, а просто, самой что ни на есть) — в его первых частях 2-й и 3-й симфоний Рахманинова, 1-й и 6-й Чайковского, в его шедевральном "Китеже". Особенно вспоминаю Третью симфонию Рахманинова — с НФОР в Москве (тогда еще был тоже глубинно-повествовательный виолончельный Мясковского с потрясающим Александром Князевым) и в датском Оденсе: с ним я и полюбил и проник в эту музыку, это очень особенное сочинение, не знаю кому ещё так давшееся. Он сбалансировал там сковывающий холодок символизма и рахманиновское течение, демиургию смыслов и исповедь ностальгии, ясность и неясность, движение и недвижность, колоссальную энергию, будто улетающую в память... Бывает, вспоминаю его с темой из 2-й части и вижу его фотографирующим какого-то вьюрка среди вятских увалов под стелющимся северным солнцем. Во 2-й симфонии Рахманинова (естественно с гениально проникновенной и текучей лирикой 3-й части) запомнил момент на репетиции в Санкт-Галлене, связанный со странным (для меня у Рахманинова) глиссандо между двумя мелодическими нотами (будто балансирующего между венгерщиной и неким сиюсекундным изыском). Как правило, либо получается не по-рахманиновски "жирно", либо дирижёры тушуют эту странность. Нет, Сан Саныч не "возился" долго: обратил внимание оркестра, и, как он любил и умел, всё сказал руками: вышло "мановение души", будто он вжился в автора по системе Станиславского и прожил эту деталь вместе с её причиной.
Русское он любил совершенно разное, страстно любил активного и пружинистого, что ли, остроумного и внутренне кипящего Глинку (скрывающего это за фасадом соразмерности и любовью к красоте как самоцели), и почти степного, гипнотизирующего статикой, текущего как огромная река — что и не увидишь за бескрайностью — Свиридова. Потрясающе записан в Большом "Руслан и Людмила", с какой любовью даже просто слушал треки оттуда и показывал звучание особенных тромбонов, покупку которых он "пробил" ради этой постановки. И у таких двух людей, у которых ничего не было случайно — и у Глинки, и у Ведерникова — эти отдельные возгласы "других" тромбонов меняли "ритм" всей музыкальной картины. Очень хотел он провести полномасштабный глинкинский фестиваль — и с камерной, и с симфонической, и с вокальной, и с фортепианной музыкой (и, конечно, операми) фестиваль гения, величие которого, как Пушкина, до конца понимаем только мы здесь в России.
Чудесно было с ним играть 5-й концерт Бетховена, 2-й Чайковского, 2-й Рахманинова, 1-й Шостаковича — в каждом tutti партитура концерта будто бы "взлетала" до "симфонии", при этом он не задавливал этим симфоническим собственно соло, так как жанр — другой по сути. Очень обрадовался я с ним особенно, когда мы сыграли в Лондоне "Рапсодию на тему Паганини" Рахманинова, где я всегда ищу суггестивное, подсознательное, химеры страха, неизбывность тоски ушедшего света, отсюда и известная рваность... и он меня понял, и убедил собой оркестр, и публика была как заворожённая (только критик вообще не врубился, что и о чём), помню как он был доволен после (а бывал и просто вежливым, как бы говоря — "ну, до следующего раза"). В 5-м Бетховена стройность его энергетики просто зашкаливала: он не "перевозвеличивал" это полотно, все время был в процессе созидания-высекания этого неповторимого бетховенского огня, но настолько внутренне сбалансированно, что я сам чувствовал, насколько же я "дёрганный". Интересно, что вступление ко 2-й части он дирижировал очень собранно, в том числе по темпу, что в паре моментов делало бетховенские обороты похожими на... григовские (уж так Людвиг там напророчил), я осторожно сказал об этом, и он очень тонко обошел этот не нужный нам острый угол ассоциаций восприятия.
Из симфонического еще не забуду "Гамлета" Чайковского в Консертгебау, 1-ю Шостаковича в Стокгольме, 7-ю Глазунова с потрясающим NHK в Токио. Да и "Пиковая" (незабываемая, на одном, спёртом от страдания, дыхании), и "Аида" трактовались им как симфонии, даже "Щелкунчик" (только в "Севильском" я почувствовал уже как он "оперно" играет с этим "бриллиантом")! Он как будто показывал нам непривычные для нас, покорённых великими эмоциональными штампами других великих маэстро, гениальные стороны наших любимых композиторов. Чайковский оказался живым трактовщиком Шекспира, ранний Шостакович — крупным композитором 1920-х годов со своим индивидуальным стилем.
Кстати, об NHK. Это был тот невероятный случай, когда их по-настоящему безграничное доверие к нему (программа была диковинная даже для России: Свиридов, Скрябин, Глазунов) и невероятно ответственное мастерство привели к тому, что 7-я (а даже не 8-я — из учебников) Глазунова звучала как нечто очень захватывающее и великолепное. Я, открыв рот, слушал оба концерта (через несколько месяцев он повторил ее с НФОР — нет, не дотянули, на Глазунова не можем выложиться и выучить "как японцы"). Свиридов ("Метель") вообще был открытием, т.к. японцы по понятным причинам не знали пыли на креслах Колонного зала Дома Союзов, печальных глаз Майи Кристалинской и вот этого вот всего, что начинает звучать бесконечно беспросветно в "Романсе". "Тада-дадааа" — и вот они перед глазами очереди, электрички, заводы, талоны, тоска по русскому 19 веку, разрушенному зачем-то жестокими бездарями (как в фильме "О бедном гусаре..."). А Ведерников другой — моложе, хоть и прекрасно знал и любил Свиридова через своего гениального отца <Александр Филиппович Ведерников, певец>, и они (японцы) будто прошедшие гуссерлевскую феноменологическую редукцию восприятия. Получилось по-русски, не по-советски, красиво и глубоко, и выяснилось, что эта музыка прекрасна не только оскоминной знакомостью! Зимняя дорога и Марш — особенно.
Подумал еще, что тот факт, что у Сан Саныча не было "своего" оркестра, т.е. оркестра, к которому бы он прирос, как прирастают другие великие (и невеликие тоже), а просто по большому счету играл с лучшими в мире, роднил его с NHK, у которых нет главного. И я видел своими глазами и слышал ушами как "пили" с жаждой его репетиции в BBC и NHK, Швейцарии, Дании, Швеции, Екатеринбурге, Петербурге, Москве... Его уважительность и дружелюбность к коллегам-музыкантам, помноженные на служение музыке высшей пробы, с чёткой идеей того, что он хочет сделать, и пониманием и умением "как", остались в душе практически у всех пересекавшихся с ним. Он был Проводник в поэтическом смысле.
А о его неповторимой личности (о том, что увидел я) напишу ещё один пост.
Prometheus. The poem of Fire Op. 60. Andrey Korobeinikov, piano. Alexander Vedernikov, conductor. St Petersburg Philharmonic
I
Была такая передача "Непрошедшее время" на "Эхе Москвы" с ведущей Майей Пешковой. Сама передача — зачастую с наивными недостатками советской интеллигенции, с педагогическим придыханием на общечеловеческих ценностях и фрондирующими экивоками, — но тональность, атмосфера были найдены замечательно, как и название.
Сегодня, 11 января <2023 г.>, моё непрошедшее время — с Александром Александровичем, Сан Санычем, Ведерниковым в его день рождения.
Удивительно, что говоря о нём, невозможно проставить порядок: потрясающий "музыкант и человек" или "человек и музыкант", настолько уникально гармонично в нём сочетались эти две ипостаси, обращённая в космос и обращённая к людям и природе. Невероятный музыкант, уникальный человек.
Впервые я почувствовал, что он не просто большой дирижёр-профессионал, на концерте Скрябина с в общем-то спокойно ровным оркестром шведского Хельсингборга (играли там и в стокгольмском Концертхусете, наша запись оттуда стала моей самой любимой, что-то явно "сошлось" (https://youtu.be/aj6qD1AB5LU). Это такое немного странное для фортепианного концерта произведение, кем-то считающееся незрелым (а на самом деле представляющее собой венец особенного скрябинского периода, который я бы назвал "лучащейся ностальгией"), где лишь только очень точно найденная интонация автора и естественное отношение к "потокам эфира" позволяют вдруг ощутить невероятную озарённость то горящую плавным светом свечи души, то всецело пламенеющую обращённость к бесконечным небесам. Уже по работе над темой 2-й части у оркестра я почувствовал какого-то русского Бруно Вальтера — неумолимо широкое крыло, чувство соразмерности, всё просто и под руками как у пианиста, абсолютная органика в знании струнных, играющих эту тему, и при этом всё это — некий протяжный далёкий возглас трубы, именно трубы — души. (О медно-духовой природе большинства тем Скрябина мне говорил и гениальный и настоящий в своей скрябиниане Игорь Никонович.) А вспышки-протуберанцы в первой части и полноценный пламенеющий захват в финале меня просто поразили... внутренней правдой. Это не был внешне-экзальтационный огонь подожжённого бензина, который двум российским маэстро "сделал" лёгкую мировую популярность, это был огонь Хранителя Огня.
Тогда же я заметил его спокойно точный подход в работе с солистом: мы обсуждали "освещённость" самой первой ноты рояля, характер переклички с оркестром первой интонации фортепианной партии. К слову, она очень импровизационно написана (большая её часть), и я был поражён не только тем как быстро на сцене А.А. реагировал и "отвечал" уже по-другому (как это бывает у джазовых музыкантов), но и как он это делал. Небольшой поворот руки, спокойный, но электризованный взгляд на нужного оркестранта или группу — и всё меняется, и главное, "движется" не только каркас фразы, но и окрас, поэтика.
Вот это сочетание пламенения, внутреннего большого поэта и практически какого-то антично-классического чувства соразмерности и гармонии делало его уникальным. В разговоре со мной из своих учителей он как-то выделил Марка Эрмлера (которого я, увы, не слышал), но для меня его "корни" — потрясающий Николай Голованов, которого он и любил, и ценил, и, может быть, потому что тоже пианист, и того же дирижёрско-"орлиного" типа — Бруно Вальтер.
Была такая передача "Непрошедшее время" на "Эхе Москвы" с ведущей Майей Пешковой. Сама передача — зачастую с наивными недостатками советской интеллигенции, с педагогическим придыханием на общечеловеческих ценностях и фрондирующими экивоками, — но тональность, атмосфера были найдены замечательно, как и название.
Сегодня, 11 января <2023 г.>, моё непрошедшее время — с Александром Александровичем, Сан Санычем, Ведерниковым в его день рождения.
Удивительно, что говоря о нём, невозможно проставить порядок: потрясающий "музыкант и человек" или "человек и музыкант", настолько уникально гармонично в нём сочетались эти две ипостаси, обращённая в космос и обращённая к людям и природе. Невероятный музыкант, уникальный человек.
Впервые я почувствовал, что он не просто большой дирижёр-профессионал, на концерте Скрябина с в общем-то спокойно ровным оркестром шведского Хельсингборга (играли там и в стокгольмском Концертхусете, наша запись оттуда стала моей самой любимой, что-то явно "сошлось" (https://youtu.be/aj6qD1AB5LU). Это такое немного странное для фортепианного концерта произведение, кем-то считающееся незрелым (а на самом деле представляющее собой венец особенного скрябинского периода, который я бы назвал "лучащейся ностальгией"), где лишь только очень точно найденная интонация автора и естественное отношение к "потокам эфира" позволяют вдруг ощутить невероятную озарённость то горящую плавным светом свечи души, то всецело пламенеющую обращённость к бесконечным небесам. Уже по работе над темой 2-й части у оркестра я почувствовал какого-то русского Бруно Вальтера — неумолимо широкое крыло, чувство соразмерности, всё просто и под руками как у пианиста, абсолютная органика в знании струнных, играющих эту тему, и при этом всё это — некий протяжный далёкий возглас трубы, именно трубы — души. (О медно-духовой природе большинства тем Скрябина мне говорил и гениальный и настоящий в своей скрябиниане Игорь Никонович.) А вспышки-протуберанцы в первой части и полноценный пламенеющий захват в финале меня просто поразили... внутренней правдой. Это не был внешне-экзальтационный огонь подожжённого бензина, который двум российским маэстро "сделал" лёгкую мировую популярность, это был огонь Хранителя Огня.
Тогда же я заметил его спокойно точный подход в работе с солистом: мы обсуждали "освещённость" самой первой ноты рояля, характер переклички с оркестром первой интонации фортепианной партии. К слову, она очень импровизационно написана (большая её часть), и я был поражён не только тем как быстро на сцене А.А. реагировал и "отвечал" уже по-другому (как это бывает у джазовых музыкантов), но и как он это делал. Небольшой поворот руки, спокойный, но электризованный взгляд на нужного оркестранта или группу — и всё меняется, и главное, "движется" не только каркас фразы, но и окрас, поэтика.
Вот это сочетание пламенения, внутреннего большого поэта и практически какого-то антично-классического чувства соразмерности и гармонии делало его уникальным. В разговоре со мной из своих учителей он как-то выделил Марка Эрмлера (которого я, увы, не слышал), но для меня его "корни" — потрясающий Николай Голованов, которого он и любил, и ценил, и, может быть, потому что тоже пианист, и того же дирижёрско-"орлиного" типа — Бруно Вальтер.
II
Продолжая тему Скрябина, невозможно не сказать о его "Прометее", особенно в Петербурге с Заслуженным коллективом, получилось незабываемо! Думаю, многие петербуржцы помнят это звенящее состояние взлёта (и улёта, как сейчас говорят)) Когда вступил хор, поющий в удвоении, кажется, с валторнами, я мысленно благодарил Скрябина, что он не написал в этот момент никакой фортепианной партии (так как человеческое (фортепиано) в этом месте партитуры совершило переход в общечеловеческое (хор), в матрицу, так сказать), потому что после всего того, что уже сыгралось и как, с этим не совсем земным уже тембром вставали дыбом волосы, бегали мурашки, чувствовалась необходимость левитировать. Это был не по-светлановски собранный "Прометей", вагнеровский в своем геноме, как суть, сконцентрированная в коде представления театра "но", и при этом осенённая русским космизмом, этой нашей жаждой света и упоением им.
Причем, работа над ним именно в Питере не была простой. Как все большие оркестры, Заслуженный коллектив сконцентрирован на "своём" репертуаре, в котором они абсолютный reference, куда "Прометей" не сказать прямо, что входит. После первого "заезда" первой репетиции я, как человек в "Прометея" Скрябина верующий, подошёл к Сан Санычу и спросил, стараясь быть деликатным, но от чувства безысходности "обнаглевшим", что может стоит рассказать тем же медным про символику исполняемых ими тем, на что маэстро, моментально умилившись моей "студенческой" наивности, сказал: "ни в коем случае, что вы!" и начал медленно и кропотливо выковывать нужное из оркестра как из инструмента, а "инструмент" Заслуженный коллектив — прекрасный. Он всегда "играл на оркестре"! Помню поиск "носового" тембра валторн в теме Духа Творящего, просьбу к соло скрипки Pavel Popov сыграть соль-дубль-диез нетемперированно, а с ощущением этого сверхтяготения тона вверх (вышло изумительно), обращение к хору не петь академично "а-а-а", а как будто "на инопланетном языке", и А.А. шутливо показал "а-ы-у-о" (но это отношение к звуку как к языку ведь и дало священную семиотику момента!).
https://youtu.be/zO7QLVBpqtA
От Скрябина — конечно, к Вагнеру. Как-то мы играли в Дании, программа была совсем не вагнеровская, и он мне начал показывать (играть) куски из "Кольца", показывать их в записях разных дирижёров, причём исполнение было запланировано более чем через год, и меня поразила эта заряженность, это "боление" репертуаром, который зреет и зреет годы, чтобы выплеснуться однажды! Как-то раз он признался, что и уход из Большого был для него лично связан с тем, что на юбилейный вагнеровский 13-й год дирекция не утвердила "Кольцо". "Ну если нет, то тогда зачем мне все это нужно?" — как-то так он сказал.
Через год я решил специально приехать в Оденсе, куда он собрал лучших вагнеровских певцов (а оркестр там, по-скандинавски финансируемый (т.е. далеко не только из датчан), звучал с ним перворазрядным, хотя на Вагнере и ощущалось "взятие сверхзадачи" ими, но так и должно быть с таким сочинением, это не может быть ни "походя", ни "ровно"). Я попал на "Валькирию" и был сражён уже с увертюры: какое-то вулканическое варево недр бытия, пламенеющая готика, трансцендентальные пожары страстей, взятых в их символистской очерченности... Тот редкий случай, когда я понял, что надо ехать ещё: по графику попал только на "Гибель богов". Какое это было свечение ре-бемоль-мажора в конце, Сияние! Как тонко решена партия "гражданской жены" Зигфрида, которая вдруг запела "человечески" (Lyuba Petrova) , и это так оттенило и "нечеловеческую" Брунгильду (американское сопрано), запевшую скалу Хагена (Runi Brattaberg) и где-то меж этих двух миров блестящего Зигфрида (Торстен Керл).
"Ах, жаль, Андрей, что вы не слышали "Зигфрида!" — и в этом чувствовалось такое исполнительское счастье, когда "сошлось", созрело и получилось! (Жаль, что из-за какого-то певца запись недоступна.. но может так и должно быть с каким-то великим - прозвучать однажды "туда", в вечность).
Он был счастлив. Мы все в зале были на седьмом небе. Вознеслись.
Продолжая тему Скрябина, невозможно не сказать о его "Прометее", особенно в Петербурге с Заслуженным коллективом, получилось незабываемо! Думаю, многие петербуржцы помнят это звенящее состояние взлёта (и улёта, как сейчас говорят)) Когда вступил хор, поющий в удвоении, кажется, с валторнами, я мысленно благодарил Скрябина, что он не написал в этот момент никакой фортепианной партии (так как человеческое (фортепиано) в этом месте партитуры совершило переход в общечеловеческое (хор), в матрицу, так сказать), потому что после всего того, что уже сыгралось и как, с этим не совсем земным уже тембром вставали дыбом волосы, бегали мурашки, чувствовалась необходимость левитировать. Это был не по-светлановски собранный "Прометей", вагнеровский в своем геноме, как суть, сконцентрированная в коде представления театра "но", и при этом осенённая русским космизмом, этой нашей жаждой света и упоением им.
Причем, работа над ним именно в Питере не была простой. Как все большие оркестры, Заслуженный коллектив сконцентрирован на "своём" репертуаре, в котором они абсолютный reference, куда "Прометей" не сказать прямо, что входит. После первого "заезда" первой репетиции я, как человек в "Прометея" Скрябина верующий, подошёл к Сан Санычу и спросил, стараясь быть деликатным, но от чувства безысходности "обнаглевшим", что может стоит рассказать тем же медным про символику исполняемых ими тем, на что маэстро, моментально умилившись моей "студенческой" наивности, сказал: "ни в коем случае, что вы!" и начал медленно и кропотливо выковывать нужное из оркестра как из инструмента, а "инструмент" Заслуженный коллектив — прекрасный. Он всегда "играл на оркестре"! Помню поиск "носового" тембра валторн в теме Духа Творящего, просьбу к соло скрипки Pavel Popov сыграть соль-дубль-диез нетемперированно, а с ощущением этого сверхтяготения тона вверх (вышло изумительно), обращение к хору не петь академично "а-а-а", а как будто "на инопланетном языке", и А.А. шутливо показал "а-ы-у-о" (но это отношение к звуку как к языку ведь и дало священную семиотику момента!).
https://youtu.be/zO7QLVBpqtA
От Скрябина — конечно, к Вагнеру. Как-то мы играли в Дании, программа была совсем не вагнеровская, и он мне начал показывать (играть) куски из "Кольца", показывать их в записях разных дирижёров, причём исполнение было запланировано более чем через год, и меня поразила эта заряженность, это "боление" репертуаром, который зреет и зреет годы, чтобы выплеснуться однажды! Как-то раз он признался, что и уход из Большого был для него лично связан с тем, что на юбилейный вагнеровский 13-й год дирекция не утвердила "Кольцо". "Ну если нет, то тогда зачем мне все это нужно?" — как-то так он сказал.
Через год я решил специально приехать в Оденсе, куда он собрал лучших вагнеровских певцов (а оркестр там, по-скандинавски финансируемый (т.е. далеко не только из датчан), звучал с ним перворазрядным, хотя на Вагнере и ощущалось "взятие сверхзадачи" ими, но так и должно быть с таким сочинением, это не может быть ни "походя", ни "ровно"). Я попал на "Валькирию" и был сражён уже с увертюры: какое-то вулканическое варево недр бытия, пламенеющая готика, трансцендентальные пожары страстей, взятых в их символистской очерченности... Тот редкий случай, когда я понял, что надо ехать ещё: по графику попал только на "Гибель богов". Какое это было свечение ре-бемоль-мажора в конце, Сияние! Как тонко решена партия "гражданской жены" Зигфрида, которая вдруг запела "человечески" (Lyuba Petrova) , и это так оттенило и "нечеловеческую" Брунгильду (американское сопрано), запевшую скалу Хагена (Runi Brattaberg) и где-то меж этих двух миров блестящего Зигфрида (Торстен Керл).
"Ах, жаль, Андрей, что вы не слышали "Зигфрида!" — и в этом чувствовалось такое исполнительское счастье, когда "сошлось", созрело и получилось! (Жаль, что из-за какого-то певца запись недоступна.. но может так и должно быть с каким-то великим - прозвучать однажды "туда", в вечность).
Он был счастлив. Мы все в зале были на седьмом небе. Вознеслись.
