Надо признать, что Большой театр избрал верную позицию — не комментировать историю, которая при любом раскладе мнений подставляла под прицел пристрастных оценок и имя Мстислава Ростроповича, и собственное реноме. И хотя обида маэстро, так же как и шок в театре от его поступка, никак не вписывались в масштаб кулуаров и получили соответствующий общественный резонанс, разгорающийся скандал удалось вовремя замять. Ведь известно, что в театральных войнах победителей не бывает, и бессмысленно искать на этой почве истину, которая удовлетворит всех.
Единственным способом вырулить из темной, путаной истории было выпустить спектакль в те же сроки и в том же составе. В экстренной ситуации не поменяли ни одного человека из творческой команды, и ни один певец, отобранный лично маэстро Ростроповичем и Галиной Вишневской на открытом кастинге, не покинул спектакль, включая приглашенного на роль Кутузова выдающегося баса — Паату Бурчуладзе. Для Александра Ведерникова, подхватившего партитуру за неделю до премьеры, "Война и мир" имела свою ностальгическую "струну души". В премьерной постановке оперы в 1959-м году, в которой Галина Вишневская исполняла Наташу, его отец, знаменитый бас Александр Ведерников пел партию Кутузова. В каком-то ином измерении нынешняя "Война и мир" должна была стать спектаклем встреч — поколений, времен, воспоминаний. Завершающим звеном полувекового цикла жизни Большого театра, который теперь радикально меняет свое "лицо", и самой прокофьевской оперы, трижды поставленной здесь Борисом Покровским. 93-летний мэтр и должен был курировать нынешний проект.
Но красивая затея не задалась, и показанный на Новой сцене спектакль оказался продуктом совершенно нового поколения.
Режиссер Иван Поповски, поставивший уже несколько оперных спектаклей в Центре оперного пения Галины Вишневской и приглашенный в "Войну и мир" Ростроповичем, сумел добиться главного: не нарушить традиционалистский каркас толстовско-прокофьевской эпопеи и одновременно выстроить зрелище, не перегруженное историческим буквализмом. Задача в условиях Новой сцены оказалась не из легких. Необходимо было скоординировать и разместить 61 солиста и почти две сотни человек хора и массовки в небольшом пространстве. Художник Александр Боровский предложил компактную и, на первый взгляд, художественно маловыразительную вертикальную конструкцию с выдвижными платформами, способными превращаться то в балкон, то в трибуну, то в высокие точки ландшафта. По ходу спектакля обнажилась хитроумная функция этого сооружения: массовка получила "разбег" на другой ярус, избежав тем самым комических эффектов столпотворения, а белый цвет имитировал киноэкран, напоминая об эйзенштейновской эстетике, безусловно, влиявшей на прокофьевскую партитуру. Так же, как, впрочем, и голливудские стандарты зрелища, которыми был увлечен Прокофьев, посетивший однажды "фабрику грез".
Иван Поповски, постоянно экспериментирующий в сфере формы, смог развернуть на фоне этого экрана красочные сцены, эстетически отсылающие и к наполеоновской эпохе, и к пластической изощренной линии модерна, и к тоталитарному кремлевскому" канону. Пустой белый экран избавил спектакль от подробностей быта, хотя в сцене боя и прокатили традиционную чугунную пушку (стреляющую, правда, оркестровыми "ядрами"), а разъяренный Пьер Безухов пришибал Анатоля Курагина настоящим стулом, вытряхивая из него письма Наташи. Но в целом, Поповски легко обходился пластическими приемами и игрой цвета (художник по свету — Дамир Исмагилов, костюмы — Ангелина Атлагич). Сцены мира были решены в коричневатых и ампирно-мраморных тонах, Кутузов в ставке – в теплом солнечном сиянии, горящая Москва — во всплохах огня, смутно высвечивающих темную массу народа, удерживающего на своих плечах рухнувшую "кремлевскую" стену. "Мир" выстраивался через танец, через застывшую красоту "живописных" групп, напоминающих о забытых во времени незатейливых развлечениях помещичьего быта.
Но центром испытаний войной и миром были персонажи, выдвинутые "экраном" на первый план. Наташа в исполнении Екатерины Щербаченко - дебютантки, пополнившей в этом сезоне труппу Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, на удивление органично вписалась в окружение маститых солистов. Ее трепетная и грациозная Наташа рождала ассоциации с прокофьевской же Джульеттой-девочкой — живым образом самой любви. Сентиментальный танец рук, придуманный Поповски для Наташи и князя Андрея, обрывался в бредовой сцене умирающего Болконского, и растерянная Наташа, еще недавно вальсировавшая, как мираж любви, среди солдат и ополченцев, взирала теперь с бессмысленным взглядом на их победительные песни, на выразительную группу бегущих за ее спиной французов, обмотанных, согласно преданию, от головы до ног тряпками и лохмотьями. Но главными "дуэлянтами" спектакля оказались Кутузов — Паата Бурчуладзе, поющий на сцене Ковент-Гарден и Метрополитен, и Наполеон в исполнении Бориса Стаценко, приглашенный в постановку из Дюссельдорфского театра. Эти два "звездных" голоса задали тон спектаклю, где практически не было ни одной неудачной вокальной работы. Кутузов у Бурчуладзе, не украшенный традиционной черной повязкой, был суров и спокоен, выпевая своим фирменным, округлым звуком, знаменитую "Величавую, в солнечных лучах, матерь русских городов". Каждый выход его напоминал моление, которое сталкивалось с взвинченными, раздражительными репликами Наполеона — Стаценко, молниеносно реагирующего на рапорты своих офицеров.
Темпы и ритмы войны, отработанные Прокофьевым еще на материале "Александра Невского", задавал Александр Ведерников, иногда с угрожающей массой звука обрушиваясь на слушателей, но ни разу при этом не потеряв баланс с певцами. Особенно выигрышно прозвучала у оркестра вторая часть — "Война", где Ведерникову удалось виртуозно воспроизвести и "взрывные" звуковые эффекты, и раскрутить, как спираль, ритмы боя, и скоординировать оркестры в яме и на сцене. Остается сожалеть только о том, что Мстислав Ростропович и Галина Вишневская, которых пригласили на премьеру, пока не пришли посмотреть на впечатляющий итог работы, вдохновителями которой выступили сами. Ведь именно благодаря им Москва получила достойную эпопею, связанную с собственной судьбой и исторической памятью, чуть горькую — по-русски.
Source.
Единственным способом вырулить из темной, путаной истории было выпустить спектакль в те же сроки и в том же составе. В экстренной ситуации не поменяли ни одного человека из творческой команды, и ни один певец, отобранный лично маэстро Ростроповичем и Галиной Вишневской на открытом кастинге, не покинул спектакль, включая приглашенного на роль Кутузова выдающегося баса — Паату Бурчуладзе. Для Александра Ведерникова, подхватившего партитуру за неделю до премьеры, "Война и мир" имела свою ностальгическую "струну души". В премьерной постановке оперы в 1959-м году, в которой Галина Вишневская исполняла Наташу, его отец, знаменитый бас Александр Ведерников пел партию Кутузова. В каком-то ином измерении нынешняя "Война и мир" должна была стать спектаклем встреч — поколений, времен, воспоминаний. Завершающим звеном полувекового цикла жизни Большого театра, который теперь радикально меняет свое "лицо", и самой прокофьевской оперы, трижды поставленной здесь Борисом Покровским. 93-летний мэтр и должен был курировать нынешний проект.
Но красивая затея не задалась, и показанный на Новой сцене спектакль оказался продуктом совершенно нового поколения.
Режиссер Иван Поповски, поставивший уже несколько оперных спектаклей в Центре оперного пения Галины Вишневской и приглашенный в "Войну и мир" Ростроповичем, сумел добиться главного: не нарушить традиционалистский каркас толстовско-прокофьевской эпопеи и одновременно выстроить зрелище, не перегруженное историческим буквализмом. Задача в условиях Новой сцены оказалась не из легких. Необходимо было скоординировать и разместить 61 солиста и почти две сотни человек хора и массовки в небольшом пространстве. Художник Александр Боровский предложил компактную и, на первый взгляд, художественно маловыразительную вертикальную конструкцию с выдвижными платформами, способными превращаться то в балкон, то в трибуну, то в высокие точки ландшафта. По ходу спектакля обнажилась хитроумная функция этого сооружения: массовка получила "разбег" на другой ярус, избежав тем самым комических эффектов столпотворения, а белый цвет имитировал киноэкран, напоминая об эйзенштейновской эстетике, безусловно, влиявшей на прокофьевскую партитуру. Так же, как, впрочем, и голливудские стандарты зрелища, которыми был увлечен Прокофьев, посетивший однажды "фабрику грез".
Иван Поповски, постоянно экспериментирующий в сфере формы, смог развернуть на фоне этого экрана красочные сцены, эстетически отсылающие и к наполеоновской эпохе, и к пластической изощренной линии модерна, и к тоталитарному кремлевскому" канону. Пустой белый экран избавил спектакль от подробностей быта, хотя в сцене боя и прокатили традиционную чугунную пушку (стреляющую, правда, оркестровыми "ядрами"), а разъяренный Пьер Безухов пришибал Анатоля Курагина настоящим стулом, вытряхивая из него письма Наташи. Но в целом, Поповски легко обходился пластическими приемами и игрой цвета (художник по свету — Дамир Исмагилов, костюмы — Ангелина Атлагич). Сцены мира были решены в коричневатых и ампирно-мраморных тонах, Кутузов в ставке – в теплом солнечном сиянии, горящая Москва — во всплохах огня, смутно высвечивающих темную массу народа, удерживающего на своих плечах рухнувшую "кремлевскую" стену. "Мир" выстраивался через танец, через застывшую красоту "живописных" групп, напоминающих о забытых во времени незатейливых развлечениях помещичьего быта.
Но центром испытаний войной и миром были персонажи, выдвинутые "экраном" на первый план. Наташа в исполнении Екатерины Щербаченко - дебютантки, пополнившей в этом сезоне труппу Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, на удивление органично вписалась в окружение маститых солистов. Ее трепетная и грациозная Наташа рождала ассоциации с прокофьевской же Джульеттой-девочкой — живым образом самой любви. Сентиментальный танец рук, придуманный Поповски для Наташи и князя Андрея, обрывался в бредовой сцене умирающего Болконского, и растерянная Наташа, еще недавно вальсировавшая, как мираж любви, среди солдат и ополченцев, взирала теперь с бессмысленным взглядом на их победительные песни, на выразительную группу бегущих за ее спиной французов, обмотанных, согласно преданию, от головы до ног тряпками и лохмотьями. Но главными "дуэлянтами" спектакля оказались Кутузов — Паата Бурчуладзе, поющий на сцене Ковент-Гарден и Метрополитен, и Наполеон в исполнении Бориса Стаценко, приглашенный в постановку из Дюссельдорфского театра. Эти два "звездных" голоса задали тон спектаклю, где практически не было ни одной неудачной вокальной работы. Кутузов у Бурчуладзе, не украшенный традиционной черной повязкой, был суров и спокоен, выпевая своим фирменным, округлым звуком, знаменитую "Величавую, в солнечных лучах, матерь русских городов". Каждый выход его напоминал моление, которое сталкивалось с взвинченными, раздражительными репликами Наполеона — Стаценко, молниеносно реагирующего на рапорты своих офицеров.
Темпы и ритмы войны, отработанные Прокофьевым еще на материале "Александра Невского", задавал Александр Ведерников, иногда с угрожающей массой звука обрушиваясь на слушателей, но ни разу при этом не потеряв баланс с певцами. Особенно выигрышно прозвучала у оркестра вторая часть — "Война", где Ведерникову удалось виртуозно воспроизвести и "взрывные" звуковые эффекты, и раскрутить, как спираль, ритмы боя, и скоординировать оркестры в яме и на сцене. Остается сожалеть только о том, что Мстислав Ростропович и Галина Вишневская, которых пригласили на премьеру, пока не пришли посмотреть на впечатляющий итог работы, вдохновителями которой выступили сами. Ведь именно благодаря им Москва получила достойную эпопею, связанную с собственной судьбой и исторической памятью, чуть горькую — по-русски.
Source.
Война и мир в Большом театре. Постановка знаменитой оперы
Сергей Прокофьев. "Война и мир". Эпиграф и фрагмент 1-й картины.
Ирина МУРАВЬЁВА,
12 декабря 2005 г.
12 декабря 2005 г.
