О новом «Борисе Годунове»
Перед нашими гастролями в театре Ковент-Гарден — они состоялись прошлым летом — мы занимались восстановлением первоначального вида старого «Бориса Годунова». Спектакль относится к 1948 г., и, естественно, многого из того, что должно было быть, в нем уже не было. Все ведь выветривается со временем. В общем, проделали очень большую работу.
Вместе с тем мы уже давно собирались обратиться к этой опере заново. То, что Большой театр последние шестьдесят лет имел дело с постановкой Баратова-Феодоровского 1948 года «издания», с моей точки зрения, не очень нормально. Получается, что эта партитура никого не интересовала и ни у кого не было желания в ней себя по-новому выразить. Но и это еще не все. За исключением одиннадцати спектаклей, состоявшихся в 1888 г. (это первое появление «Бориса Годунова» в Большом, тогда дирижировал Альтани), в этом театре никогда не шла оригинальная партитура Мусоргского. И это тоже кажется не совсем нормальным. И мы сочли своим долгом, в том числе и непосредственно перед Модестом Петровичем, все-таки представить эту оперу в ее оригинальной редакции. Вернее, скажем так, в одной из оригинальных редакций.
Есть две системы логики. Есть система логическая, строящаяся на том, что одно вытекает из другого. Она относится к западной цивилизации. Взять, к примеру, философию Гегеля. А есть система интуитивных сопоставлений, более характерная для русской цивилизации. Например, в философских работах Флоренского вы не найдете длинных логических цепочек, только интуитивные, ассоциативные ряды сопоставлений, и многие из них существуют изолированно друг от друга. Так же и текст оперы «Борис Годунов». Существует несколько редакций, и о каждой нельзя сказать, окончательная ли она. Возможно, и у самого Мусоргского до конца жизни не было на этот счет устойчивого представления.
И все варианты хороши, потому что написаны пером гениального композитора. Когда мне говорят об ответственности перед выбором, в этом чувствуется нечто дидактическое. Мне всегда казалось, что чем больше будет обращений к таким ключевым операм нашего репертуара, как «Борис Годунов», чем больше будет разных подходов, полемических прочтений, тем живее будет становиться сама опера. И у нас опять была возможность ощутить, что опера не теряет своей актуальности, потому что проблемы русской жизни, которые в ней обсуждаются, до сих пор существуют в точно таком же виде. Здесь уже, пожалуй, надо цитировать тексты... А если в двух словах, это тексты, которые касаются взаимоотношений народа и власти... Я не против знамен, то есть хоругвей в данном случае. Но самое важное, мне кажется, не внешняя атрибутика, а некая возможность для слушателей пережить это трагическое произведение.
Что касается режиссерского прочтения, постановка скорее представляет собой историю личности Бориса и его взаимоотношений с другими людьми, которые действуют в этой пьесе. То есть Александр Сокуров делает акцент не глобальный, а личностный, индивидуальный. И тут у нас есть кое-какие разночтения. Но ведь так и не бывает, чтобы дирижер и режиссер были абсолютно согласны друг с другом. У людей вообще должны быть разные точки зрения.
В оперные театры все чаще приглашают режиссеров кино? Не знаю, я бы сказал, что в разных странах по-разному. Хотя некий институт специфически оперных режиссеров, наверное, действительно не существует. Вот у нас, например, сейчас очень тяжелая ситуация с оперными режиссерами. Дело в том, что в советское время, как и во многих других областях жизни и деятельности, с какого-то момента установилась некая монополия. Должность главного режиссера Большого театра ее обеспечивала. Все или почти все режиссеры, с которыми мы сегодня имеем дело в Москве, представляют собой одно направление, растут из одного корня. Исключение составляет только Дмитрий Черняков.
Поскольку хочется иметь в репертуаре разнообразные стилистически спектакли, мы обращаемся к режиссерам и драматического театра, и кино. Взявшись за оперу, эти люди могут продемонстрировать более свежие идеи и «незамыленный» взгляд. И вовсе необязательно, что они должны предлагать какие-то страшно авангардные решения, Дело совсем не в этом. А в том, что у человека, который уже десять раз в жизни поставил «Травиату», глаз замыливается неизбежно. Так что к кинорежиссеру в опере у меня отношение следующее: если это в принципе благотворно для существования самого жанра оперы, который сейчас подвергается достаточно большой опасности, значит, это хорошо.
А угрожает опере то, что практически не создается новых значительных произведений. Если композиторы писали лендлеры (старинный австрийский крестьянский танец — ред.) в больших количествах, то лендлер и существовал как культурная константа. А как только переключились на вальсы, он и умер. Но даже если оперу ждет такой тихий конец, мы же имеем полное право с этим не соглашаться и посильно противостоять.
К сожалению, у нас в стране очень тяжелая ситуация с нашим музыкальным наследием. Полного собрания сочинений Мусоргского вообще не существует. Ни «критического», ни академического. А это значит, что, выбрав один из вариантов второй авторской редакции (лето 1871 г.), ты не можешь просто пойти в магазин и купить партитуру. Потому что ее просто нет в природе. И ты обращаешься к людям, которые занимаются этой проблемой, а именно к профессору Евгению Левашеву и его супруге Надежде Тетериной. И вот они тебе такую партитуру подготавливают, а ты уже по ней работаешь.
Мы планировали показывать новую постановку на Новой сцене, может быть, время от времени на Основной сцене давая постановку прежнюю. Мне кажется, если спектакль идет слишком долго и не претерпевает никаких изменений, это ему скорее во вред, нежели наоборот. Гораздо приятнее его «отставит», а потом возобновить и ощутить заново его свежесть. Спектакль 48-го считаю выдающейся работой. Но показ таких спектаклей — это уже скорее функция музея, нежели театра. И такое, в общем, тоже должно быть, но не в слишком больших количествах.
О концертной деятельности оркестра
В этом году я заканчиваю свой шестой сезон в Большом театре. Придя туда на работу, я сразу же сказал, что оркестр Большого театра должен играть симфонические программы, поскольку это есть условие творческого развития. Не сразу нам удалось подойти к такому моменту, когда можно было безбоязненно выйти и сыграть в Большом зале консерватории. За это время мы прошли определенный путь, и сейчас нам уже практически ничего не страшно. Да, у нас не самые затертые названия. Но какой смысл играть Пятую симфонию Чайковского, когда в Москве и без того более двадцати оркестров, которые ее играют? На нее всегда придут? А как же просветительский аспект!?
Я очень счастлив, что в Большом театре у нас полное взаимопонимание с генеральным директором, Анатолием Геннадиевичем Иксановым. Финансовое основание — это не самое главное, есть вещи поважнее.
Работать над формированием имиджа на Западе, нельзя отдельно от игры: когда игра на уровне, имидж тоже. Конечно, для этого нужно делать какие-то дополнительные усилия. Мы живем в современном мире — и иногда обертка бывает важнее, чем конфета. Но если б не было конфеты, работать над дизайном обертки я бы не стал.
О репертуарной политике
Если бы мы руководствовались только зрительским спросом, должно было бы идти три названия: «Лебединое озеро», «Травиата»... Этого делать нельзя. Как и в филармонической практике нельзя все свести к Первому концерту или Пятой симфонии Чайковского. Если потакать таким запросам, количество названий сузится еще больше — в конце концов, все станут слушать ту одну симфонию и ту одну оперу, которые они знают. И это лично для меня является большой загадкой. Мне всегда интересно послушать новое сочинение.
У нас есть такой документ, который называется «Миссия Большого театра». Там наши репертуарные приоритеты очень четко определены. Во-первых, это отечественная классика. Во-вторых, это шедевры других композиторских школ — именно шедевры, произведения первого ряда. Мы не можем себе позволить предлагать какие-то оперы массово мало известные, поскольку тогда у нас для другого места не останется. И третье — новые оперные произведения, созданию которых мы бы сами способствовали. По всем трем направлениям мы пытаемся работать. Кроме того, безусловно, имеет значение, насколько та или иная опера часто шла в театре в прошлом и какой состав исполнителей Большой театр способен предоставить сам. Потому что, допустим, не каждый театр имеет в своей труппе замечательного исполнителя партии Отелло. У нас такой исполнитель есть — это Бадри Майсурадзе. И мы эту оперу собираемся поставить.
Телефонные звонки:
Слушательница (инкогнито): Я являюсь большой поклонницей Большого театра и, в частности, хотела бы отметить, что с приходом Александра Александровича, учитывая дирижерское межвременье перед ним, стал замечательно звучать оркестр. Спасибо ему за это огромное.
У вас проходят чудные концерты. Жаль, что для их проведения не используется Новая сцена. Почему бы не поставить в театре чудную музыку Римского-Корсакова? Оркестр, совершенно очевидно, к этому готов. Кстати, я большая поклонница, надо отметить, одна из немногих, «Детей Розенталя».
Елена Чишковская: Замечу, что в отношении «Детей Розенталя» наша радиослушательница заблуждается. Очень много поклонников у этой постановки. Свою жизнеспособность она вполне доказала.
Александр Ведерников: К сожалению, акустика Новой сцены не очень хороша для проведения симфонических концертов. Кроме того, мы работаем сейчас только на этой сцене. Зал вмещает не так много народу, а мы просто обязаны постоянно играть спектакли, давать работу нашим певцам, балету. Но у нас есть абонемент в Большом зале консерватории, и нам кажется, что это, по меньшей мере, адекватная замена.
У нас есть намерение обратиться к музыке Римского-Корсакова, но мы хотим это сделать, когда откроется Основная сцена. Предполагаем поставить и такое масштабное произведение, как «Сказание о граде Китеже».
Слушатель Иван: Я хотел сказать два слова в защиту «Детей Розенталя»: спектакль, постановка просто великолепные. Някрошюс — это лучший режиссер, я считаю, в наши дни не только в России, СССР, но и в мире. Будут ли еще какие-либо постановки Някрошюса в большом театре?
Александр Ведерников: Будут, и не одна. Спасибо, мне тоже очень нравится режиссура Някрошюса.
Слушательница Оксана: Мне бы хотелось сказать несколько теплых слов в адрес хора Большого театра. Я видела однажды, что на опере Набукко в зале были практически одни итальянцы, по крайней мере, в партере. Они устроили хору овации. В общем-то, вызывали на бис. А вопрос у меня вот какой: в абонементах московской филармонии на этот год я вдруг не увидела абонементов хора Большого театра, будет ли хор петь?
Александр Ведерников: Уважаемая Оксана, дело в том, что, к сожалению, у хора никогда и не было своего абонемента. В абонемент оркестра мы включаем и хор тоже. И в этом сезоне дело обстоит точно также: хор вы услышите. Во-первых, мы будем исполнять «Патетическую ораторию» Георгия Васильевича Свиридова. Во-вторых, маэстро Белоглавек будет дирижировать «Глаголической мессой» Яначека. Хор также можно будет услышать с оркестром БСО под управлением Владимира Ивановича Федосеева — он будет исполнять Stabat mater Дворжака.
Слушательница Лариса: Уважаемый Александр Александрович, очень приятно слушать ваше интервью — вы оказались необыкновенно интересным собеседником. А вот и мой вопрос. Благодаря вашему интервью у меня в голове выстроилась концепция театра. Оказалось, что там много интересного происходит помимо того, что мы, слушатели и зрители, слышим и видим. Почему же вы так редко выступаете в роли собеседника?
Александр Ведерников: Если вы действительно так считаете, я, конечно, буду стараться. Я человек вообще не очень публичный, но буду работать над собой и постараюсь справиться с этим недостатком.
Елена Чишковская: Думаю, что для радио «Культура» вы не просто сделаете исключение, но будете работать в его рамках. Приходите к нам как можно чаще рассказывать о театре.
Слушательница Алла Николаевна: После одновременных гастролей Большого и Мариинки в Лондоне прошла информация о том, что появился какой-то план взаимодействия, сотрудничества двух театров. Реализуется ли он и в какой мере?
Александр Ведерников: Да, действительно. Это был скорее даже не план сотрудничества, а некий «пакт о ненападении»: с двух сторон было заявлено намерение относиться друг к другу с возможной нежностью и любовью, не допускать никаких недоброжелательных высказываний, не переманивать друг у друга артистов, а также совместно лоббировать интересы двух театров перед государственными структурами.
Елена Чишковская: Насколько удается реализовывать этот план?
Александр Ведерников: Не так много времени прошло, но пока никаких «сбоев» не было.
Слушатель Алексей: Как на ваш взгляд, художественный руководитель оперного театра должен назначаться или избираться коллективом? Может ли в российском оперном театре существовать демократия?
Александр Ведерников: Демократию в чистом виде вы нигде сейчас не увидите. Я не встречал такого, чтобы худрук театра избирался коллективом. Коллектив, условно говоря, может наложить вето на какие-то кандидатуры. Все зависит от уровня развития самосознания. Для того чтобы иметь возможность формулировать свои предпочтения и аргументировать, нужен несколько другой уровень развития гражданского общества. Я был бы очень рад, если бы такой уровень в России возник. Но пока учредитель назначает — генерального директора или художественного руководителя, он несет ответственность за это и в какой-то момент должен решить, продолжить эти отношения или прекратить.
Источник
Перед нашими гастролями в театре Ковент-Гарден — они состоялись прошлым летом — мы занимались восстановлением первоначального вида старого «Бориса Годунова». Спектакль относится к 1948 г., и, естественно, многого из того, что должно было быть, в нем уже не было. Все ведь выветривается со временем. В общем, проделали очень большую работу.
Вместе с тем мы уже давно собирались обратиться к этой опере заново. То, что Большой театр последние шестьдесят лет имел дело с постановкой Баратова-Феодоровского 1948 года «издания», с моей точки зрения, не очень нормально. Получается, что эта партитура никого не интересовала и ни у кого не было желания в ней себя по-новому выразить. Но и это еще не все. За исключением одиннадцати спектаклей, состоявшихся в 1888 г. (это первое появление «Бориса Годунова» в Большом, тогда дирижировал Альтани), в этом театре никогда не шла оригинальная партитура Мусоргского. И это тоже кажется не совсем нормальным. И мы сочли своим долгом, в том числе и непосредственно перед Модестом Петровичем, все-таки представить эту оперу в ее оригинальной редакции. Вернее, скажем так, в одной из оригинальных редакций.
Есть две системы логики. Есть система логическая, строящаяся на том, что одно вытекает из другого. Она относится к западной цивилизации. Взять, к примеру, философию Гегеля. А есть система интуитивных сопоставлений, более характерная для русской цивилизации. Например, в философских работах Флоренского вы не найдете длинных логических цепочек, только интуитивные, ассоциативные ряды сопоставлений, и многие из них существуют изолированно друг от друга. Так же и текст оперы «Борис Годунов». Существует несколько редакций, и о каждой нельзя сказать, окончательная ли она. Возможно, и у самого Мусоргского до конца жизни не было на этот счет устойчивого представления.
И все варианты хороши, потому что написаны пером гениального композитора. Когда мне говорят об ответственности перед выбором, в этом чувствуется нечто дидактическое. Мне всегда казалось, что чем больше будет обращений к таким ключевым операм нашего репертуара, как «Борис Годунов», чем больше будет разных подходов, полемических прочтений, тем живее будет становиться сама опера. И у нас опять была возможность ощутить, что опера не теряет своей актуальности, потому что проблемы русской жизни, которые в ней обсуждаются, до сих пор существуют в точно таком же виде. Здесь уже, пожалуй, надо цитировать тексты... А если в двух словах, это тексты, которые касаются взаимоотношений народа и власти... Я не против знамен, то есть хоругвей в данном случае. Но самое важное, мне кажется, не внешняя атрибутика, а некая возможность для слушателей пережить это трагическое произведение.
Что касается режиссерского прочтения, постановка скорее представляет собой историю личности Бориса и его взаимоотношений с другими людьми, которые действуют в этой пьесе. То есть Александр Сокуров делает акцент не глобальный, а личностный, индивидуальный. И тут у нас есть кое-какие разночтения. Но ведь так и не бывает, чтобы дирижер и режиссер были абсолютно согласны друг с другом. У людей вообще должны быть разные точки зрения.
В оперные театры все чаще приглашают режиссеров кино? Не знаю, я бы сказал, что в разных странах по-разному. Хотя некий институт специфически оперных режиссеров, наверное, действительно не существует. Вот у нас, например, сейчас очень тяжелая ситуация с оперными режиссерами. Дело в том, что в советское время, как и во многих других областях жизни и деятельности, с какого-то момента установилась некая монополия. Должность главного режиссера Большого театра ее обеспечивала. Все или почти все режиссеры, с которыми мы сегодня имеем дело в Москве, представляют собой одно направление, растут из одного корня. Исключение составляет только Дмитрий Черняков.
Поскольку хочется иметь в репертуаре разнообразные стилистически спектакли, мы обращаемся к режиссерам и драматического театра, и кино. Взявшись за оперу, эти люди могут продемонстрировать более свежие идеи и «незамыленный» взгляд. И вовсе необязательно, что они должны предлагать какие-то страшно авангардные решения, Дело совсем не в этом. А в том, что у человека, который уже десять раз в жизни поставил «Травиату», глаз замыливается неизбежно. Так что к кинорежиссеру в опере у меня отношение следующее: если это в принципе благотворно для существования самого жанра оперы, который сейчас подвергается достаточно большой опасности, значит, это хорошо.
А угрожает опере то, что практически не создается новых значительных произведений. Если композиторы писали лендлеры (старинный австрийский крестьянский танец — ред.) в больших количествах, то лендлер и существовал как культурная константа. А как только переключились на вальсы, он и умер. Но даже если оперу ждет такой тихий конец, мы же имеем полное право с этим не соглашаться и посильно противостоять.
К сожалению, у нас в стране очень тяжелая ситуация с нашим музыкальным наследием. Полного собрания сочинений Мусоргского вообще не существует. Ни «критического», ни академического. А это значит, что, выбрав один из вариантов второй авторской редакции (лето 1871 г.), ты не можешь просто пойти в магазин и купить партитуру. Потому что ее просто нет в природе. И ты обращаешься к людям, которые занимаются этой проблемой, а именно к профессору Евгению Левашеву и его супруге Надежде Тетериной. И вот они тебе такую партитуру подготавливают, а ты уже по ней работаешь.
Мы планировали показывать новую постановку на Новой сцене, может быть, время от времени на Основной сцене давая постановку прежнюю. Мне кажется, если спектакль идет слишком долго и не претерпевает никаких изменений, это ему скорее во вред, нежели наоборот. Гораздо приятнее его «отставит», а потом возобновить и ощутить заново его свежесть. Спектакль 48-го считаю выдающейся работой. Но показ таких спектаклей — это уже скорее функция музея, нежели театра. И такое, в общем, тоже должно быть, но не в слишком больших количествах.
О концертной деятельности оркестра
В этом году я заканчиваю свой шестой сезон в Большом театре. Придя туда на работу, я сразу же сказал, что оркестр Большого театра должен играть симфонические программы, поскольку это есть условие творческого развития. Не сразу нам удалось подойти к такому моменту, когда можно было безбоязненно выйти и сыграть в Большом зале консерватории. За это время мы прошли определенный путь, и сейчас нам уже практически ничего не страшно. Да, у нас не самые затертые названия. Но какой смысл играть Пятую симфонию Чайковского, когда в Москве и без того более двадцати оркестров, которые ее играют? На нее всегда придут? А как же просветительский аспект!?
Я очень счастлив, что в Большом театре у нас полное взаимопонимание с генеральным директором, Анатолием Геннадиевичем Иксановым. Финансовое основание — это не самое главное, есть вещи поважнее.
Работать над формированием имиджа на Западе, нельзя отдельно от игры: когда игра на уровне, имидж тоже. Конечно, для этого нужно делать какие-то дополнительные усилия. Мы живем в современном мире — и иногда обертка бывает важнее, чем конфета. Но если б не было конфеты, работать над дизайном обертки я бы не стал.
О репертуарной политике
Если бы мы руководствовались только зрительским спросом, должно было бы идти три названия: «Лебединое озеро», «Травиата»... Этого делать нельзя. Как и в филармонической практике нельзя все свести к Первому концерту или Пятой симфонии Чайковского. Если потакать таким запросам, количество названий сузится еще больше — в конце концов, все станут слушать ту одну симфонию и ту одну оперу, которые они знают. И это лично для меня является большой загадкой. Мне всегда интересно послушать новое сочинение.
У нас есть такой документ, который называется «Миссия Большого театра». Там наши репертуарные приоритеты очень четко определены. Во-первых, это отечественная классика. Во-вторых, это шедевры других композиторских школ — именно шедевры, произведения первого ряда. Мы не можем себе позволить предлагать какие-то оперы массово мало известные, поскольку тогда у нас для другого места не останется. И третье — новые оперные произведения, созданию которых мы бы сами способствовали. По всем трем направлениям мы пытаемся работать. Кроме того, безусловно, имеет значение, насколько та или иная опера часто шла в театре в прошлом и какой состав исполнителей Большой театр способен предоставить сам. Потому что, допустим, не каждый театр имеет в своей труппе замечательного исполнителя партии Отелло. У нас такой исполнитель есть — это Бадри Майсурадзе. И мы эту оперу собираемся поставить.
Телефонные звонки:
Слушательница (инкогнито): Я являюсь большой поклонницей Большого театра и, в частности, хотела бы отметить, что с приходом Александра Александровича, учитывая дирижерское межвременье перед ним, стал замечательно звучать оркестр. Спасибо ему за это огромное.
У вас проходят чудные концерты. Жаль, что для их проведения не используется Новая сцена. Почему бы не поставить в театре чудную музыку Римского-Корсакова? Оркестр, совершенно очевидно, к этому готов. Кстати, я большая поклонница, надо отметить, одна из немногих, «Детей Розенталя».
Елена Чишковская: Замечу, что в отношении «Детей Розенталя» наша радиослушательница заблуждается. Очень много поклонников у этой постановки. Свою жизнеспособность она вполне доказала.
Александр Ведерников: К сожалению, акустика Новой сцены не очень хороша для проведения симфонических концертов. Кроме того, мы работаем сейчас только на этой сцене. Зал вмещает не так много народу, а мы просто обязаны постоянно играть спектакли, давать работу нашим певцам, балету. Но у нас есть абонемент в Большом зале консерватории, и нам кажется, что это, по меньшей мере, адекватная замена.
У нас есть намерение обратиться к музыке Римского-Корсакова, но мы хотим это сделать, когда откроется Основная сцена. Предполагаем поставить и такое масштабное произведение, как «Сказание о граде Китеже».
Слушатель Иван: Я хотел сказать два слова в защиту «Детей Розенталя»: спектакль, постановка просто великолепные. Някрошюс — это лучший режиссер, я считаю, в наши дни не только в России, СССР, но и в мире. Будут ли еще какие-либо постановки Някрошюса в большом театре?
Александр Ведерников: Будут, и не одна. Спасибо, мне тоже очень нравится режиссура Някрошюса.
Слушательница Оксана: Мне бы хотелось сказать несколько теплых слов в адрес хора Большого театра. Я видела однажды, что на опере Набукко в зале были практически одни итальянцы, по крайней мере, в партере. Они устроили хору овации. В общем-то, вызывали на бис. А вопрос у меня вот какой: в абонементах московской филармонии на этот год я вдруг не увидела абонементов хора Большого театра, будет ли хор петь?
Александр Ведерников: Уважаемая Оксана, дело в том, что, к сожалению, у хора никогда и не было своего абонемента. В абонемент оркестра мы включаем и хор тоже. И в этом сезоне дело обстоит точно также: хор вы услышите. Во-первых, мы будем исполнять «Патетическую ораторию» Георгия Васильевича Свиридова. Во-вторых, маэстро Белоглавек будет дирижировать «Глаголической мессой» Яначека. Хор также можно будет услышать с оркестром БСО под управлением Владимира Ивановича Федосеева — он будет исполнять Stabat mater Дворжака.
Слушательница Лариса: Уважаемый Александр Александрович, очень приятно слушать ваше интервью — вы оказались необыкновенно интересным собеседником. А вот и мой вопрос. Благодаря вашему интервью у меня в голове выстроилась концепция театра. Оказалось, что там много интересного происходит помимо того, что мы, слушатели и зрители, слышим и видим. Почему же вы так редко выступаете в роли собеседника?
Александр Ведерников: Если вы действительно так считаете, я, конечно, буду стараться. Я человек вообще не очень публичный, но буду работать над собой и постараюсь справиться с этим недостатком.
Елена Чишковская: Думаю, что для радио «Культура» вы не просто сделаете исключение, но будете работать в его рамках. Приходите к нам как можно чаще рассказывать о театре.
Слушательница Алла Николаевна: После одновременных гастролей Большого и Мариинки в Лондоне прошла информация о том, что появился какой-то план взаимодействия, сотрудничества двух театров. Реализуется ли он и в какой мере?
Александр Ведерников: Да, действительно. Это был скорее даже не план сотрудничества, а некий «пакт о ненападении»: с двух сторон было заявлено намерение относиться друг к другу с возможной нежностью и любовью, не допускать никаких недоброжелательных высказываний, не переманивать друг у друга артистов, а также совместно лоббировать интересы двух театров перед государственными структурами.
Елена Чишковская: Насколько удается реализовывать этот план?
Александр Ведерников: Не так много времени прошло, но пока никаких «сбоев» не было.
Слушатель Алексей: Как на ваш взгляд, художественный руководитель оперного театра должен назначаться или избираться коллективом? Может ли в российском оперном театре существовать демократия?
Александр Ведерников: Демократию в чистом виде вы нигде сейчас не увидите. Я не встречал такого, чтобы худрук театра избирался коллективом. Коллектив, условно говоря, может наложить вето на какие-то кандидатуры. Все зависит от уровня развития самосознания. Для того чтобы иметь возможность формулировать свои предпочтения и аргументировать, нужен несколько другой уровень развития гражданского общества. Я был бы очень рад, если бы такой уровень в России возник. Но пока учредитель назначает — генерального директора или художественного руководителя, он несет ответственность за это и в какой-то момент должен решить, продолжить эти отношения или прекратить.
Источник
Борис ЛИФАНОВСКИЙ, Наталья ШАДРИНА,
16 апреля 2007 г.
16 апреля 2007 г.
Говорит главный дирижер
