23 апреля на основной сцене Большого театра будет представлена концертно-сценическая постановка оперы "Руслан и Людмила". Спектакль обещает стать сенсацией сезона, поскольку российские ученые-музыковеды, научные консультанты ГАБТа Евгений Левашев, композитор Юрий Потеенко и музыковед Надежда Тетерина сделали открытие, значение которого трудно переоценить. В Государственной библиотеке в Берлине обнаружены считавшиеся в течение полутораста лет утерянными рукописные партитуры Михаила Ивановича Глинки, среди которых оперы "Жизнь за царя" и "Руслан и Людмила", а также не известные ранее произведения.
Только из авторизованных (то есть просмотренных и собственноручно исправленных) Глинкой нотных рукописей в Берлине удалось выявить 2610 страниц. Побудительным мотивом к проведению источниковедческих изысканий стала неудовлетворенность как дореволюционной партитурой оперы, так и существующим академическим изданием.
Целостного автографа оперы не существовало, так как композитор писал ее второпях, надиктовывая переписчикам. Однако сохранилось несколько прижизненных авторизованных копий. Обнаруженная в Берлине партитура "Руслана" — носящая характер автографа авторизованная рукопись крепостного музыкального секретаря композитора Якова Нетоева, которого Глинка сам обучал приемам нотной записи. Страдая тяжелым полиартритом, Глинка часто не мог писать самостоятельно, а диктовал своему секретарю ноты.
Из доселе известных разной полноты рукописных комплектах партитур оперы вновь обнаруженная берлинская, хронологически более поздняя (1850 или 1854), — наиболее тщательно проработанная и потому ярче раскрывающая авторский замысел.
Специально для новой постановки, основанной на удивительных находках, Большой театр заказал аутентичные духовые инструменты, а также старинную арфу и фортепиано той эпохи.
ГАБТ также выдвинул инициативу совместно с Государственным институтом искусствознания подготовить и выпустить в свет к 200-летнему юбилею Глинки, академическое издание партитуры и клавира "Руслана и Людмилы", которое должно соответствовать самым современным требованиям. В конце апреля 2003 года, когда "Руслан и Людмила" прозвучит с основной сцены Большого театра без купюр, будет показана выставка, посвященная этой опере.
Сейчас на главной сцене страны идут заключительные репетиции, и в преддверии премьеры корреспондент "Yтра" встретился с дирижером-постановщиком спектакля, главным дирижером Большого театра Александром Ведерниковым, чтобы поговорить об особенностях нового прочтения великого произведения.
"Yтро": Александр Александрович, как стало известно, Вы поменяли постановочный коллектив незадолго до премьеры. С чем это связано?
Александр Ведерников: Это связано со сменой эстетических ориентиров, которая произошла во время работы над партитурой. И с новыми открытиями музыковедов, естественно.
Сценическое действие должно быть обусловлено даже не просто музыкой, а генеральным эстетическим подходом к произведению. Одно дело — ты избираешь стратегию, которая опирается на традиционно-реалистическое прочтение, как мы привыкли его воспринимать исходя из постановок "Руслана и Людмилы" сталинского времени, 60-х годов. При этом вся музыкальная ткань несет на себе отпечаток той эпохи. Но сейчас стало очевидно, что существующие печатные партитуры не напрямую и неточно отражают, а иногда откровенно искажают то, что было написано Глинкой. Не в смысле количества тактов, не в смысле разницы в нотах, а в смысле самого подхода к партитуре.
Исполнять "Руслана" по существовавшим печатным документам – это как издавать сочинения Пушкина, приспосабливая оригинальную пунктуацию к сегодняшним нормам. В опере это проявляется еще смешней; хрестоматийный пример из советского периода – ария Лизы из "Пиковой дамы" звучала так: Откуда эти слезы, зачем они, мои девичьи грезы, вы изменили мне". До революции в данном тексте местоимение изменялось иначе и звучало в рифму — "оне"...
В связи с новейшими открытиями музыковедов в области наследия Глинки подобный подход — аутентичность — можно воспроизвести музыкально. Однако стоит оговориться — никак не в сценической части спектакля, потому что половина того, что мы делаем, реконструируя такое произведение, будет типичным новоделом.
С другой стороны, зритель привык уже к некой традиционной эстетике. А проблема реконструкции исторического театра XVIII–XIX веков в области режиссуры, на мой взгляд, еще даже не поставлена. Подлинный историзм невозможен хотя бы в силу отсутствия информации — ведь не было кино или фонограммы, да и вообще очень мало материала осталось. Поэтому и задача перед нами такая не стоит — полностью восстановить эпоху Глинки. Наш подход к музыке великого композитора – некая желанная архаичность, использование аутентичных инструментов и т.п. — должен сочетаться с достаточно современным подходом к режиссуре и сценографии. Он совсем не совпадает с тем, который предшествовал сегодняшнему дню, особенно эпохи сталинского ампира. Поэтому мы поняли, что попадаем в ситуацию некоторого стилистического "волапюка" и приняли решение отказаться от традиционной большой театральной постановки.
"Y": А что этот подход из себя представляет?
А.В. Мы исходили из того, что сама сказка Пушкина, как, в общем, и опера, столь хорошо известна еще со школьной программы, что если мы изберем прямолинейную форму подачи, то ничего нового не скажем. Весь интерес будет обращен на чисто научную часть в связи с новыми изысканиями, то есть на некую музыкальную историчность.
Тогда мы решили, что минимальная режиссура будет иллюстрировать музыкальные закономерности и композиторский замысел Глинки, а не сюжет. Потому это называется концертно-сценическое исполнение, хотя по объему тех художественных средств, которые привлечены (декорации, свет, костюмы и т.п.), оно вполне тянет на полноценную постановку.
К тому же все исследователи отмечают, что оперы Глинки в достаточной степени ораториальны. В отличие от ближайшей по времени оперы Даргомыжского "Русалка", где разыгрывается бытовая драма, у Глинки это всегда эпос. А он сродни некой статике, потому что проблемы, которые эпос отражает, настолько глобальны, что не оставляют места для банального "оживляжа".
И другой момент: для Глинки слова имели второстепенное значение, он сперва писал музыку, а потом просил "доставить ему определенное количество текста", такого-то и такого-то размера, и все либреттисты сидели и мучались. В любом случае, первичность музыкальной идеи по отношению к вербальной у Глинки бесспорна. Мне кажется, что, приступая к воплощению на сцене его оперы, такой подход логичен.
"Y": На постанову Вас подвигла берлинская находка профессора Левашова или и без этого Вы собирались возобновить "Руслана и Людмилу"?
А.В. Поиски были инспирированы Большим театром, и когда появилась череда этих открытий, возникла некая опора под ногами. Когда я общался с печатными изданиями партитуры, всегда было ощущение: что-то здесь не то. А что именно, я не понимал.
"Y": Для Вас как для дирижера сделанные находки существенны?
А.В. Все зависит от того, какие у какого дирижера взгляды. Есть два типа художников: одни себя выражают в произведении, а другие пытаются себя в нем растворить. Я принадлежу ко второму типу. Поэтому для меня очень важны все детали, которые дают возможность проникнуть в авторский замысел, а не просто фантазировать на какие-то заданные темы. Мне довольно сложно об этом говорить, потому что это довольно специфическая область, но если прибегнуть к аналогии... Представьте себе: вы читаете расшифровку шумерских клинописных дощечек. Вам их дали в переводе на русский язык. При этом вы знаете, что языки настолько разные, что многие понятия не совпадают. То есть в результате вы составите лишь самое общее представление о предмете. Или вы получаете словарь, детально объясняющий все разночтения. И вдруг вы понимаете каждую мелочь и, оказывается, смыл-то несколько иной...
То же самое и с нынешними открытиями авторизованных партитур Глинки: многие вещи становятся понятны, меняются смыслы, появляются совершенно новые акценты.
"Y": Специально для этой постановки были куплены аутентичные инструменты. Слушатель это как-то почувствует, или это изыски для специалистов?
А.В. Всякого рода музыкальные детали важны. Прибегну опять к доступным примерам. Вот в "Поэме экстаза" Скрябина звучит орган. Он появляется в финале, когда весь оркестр играет фортиссимо, и этого инструмента практически не слышно. Но если его там не будет – изменится все впечатление. Будет чего-то не хватать. А чего именно – обычный слушатель, может, и не сформулирует. Там есть такие клавиши в инструменте, которые извлекают почти инфразвук, это действует как бы на подсознание слушателя.
Так и тут: человек, который не разбирается в звучании старинных инструментов, может быть, и не скажет, что именно поменялось. Но он почувствует это на уровне того, как звучит оркестр в целом.
"Y": А в чем в данном случае отличие старых инструментов от нынешних? Кстати, они звучат все время?
А.В. Вплоть до середины XIX века духовой инструментарий был не столько мелодическим, сколько фанфарным. И Глинка, по воспоминаниям современников, не любил новые изобретения. Трубы, валторны и тромбоны того времени, отличающиеся отсутствием опускающих механизмов, не могли извлекать абсолютно все звуки, как это делается сейчас. Но в этом и было их своеобразие.
Да, в "Руслане" старинные духовые звучат все время. Тут нужна особая виртуозность исполнения. Если говорить об арфе и фортепиано — они играют там, где изображаются гусли. Стеклянная гармоника играет только один раз. У Глинки было особое чутье — где нужно сделать такой специальный акцент, он использовал эти инструменты. Впоследствии все было утрачено.
Сейчас никто не может знать, до какой степени он аутентично исполняет то или иное старинное произведение. Любое музыкальное исполнение — это стремление к идеалу, то есть, в каком-то смысле, оно всегда несовершенно. Мы стараемся приблизиться к стилю. Можно лишь наблюдать движение в определенном направлении, что мы и делаем.
"Y": Так ли уж важно возвращение к истокам? Может, стоило как раз осовременить "Руслана"?
А.В. А как вы приблизите оперу середины позапрошлого века к современности, если только не сценическими средствами — одеть всех в прозрачные комбинезоны и прочее? Тут есть только один путь: делать из этого мюзикл. Но как в "Макдональдсе", вообще-то, по большому счету не еда и должна существовать французская кухня, так и высокое искусство должно процветать, несмотря на не самое большое число ценителей.
При этом мы ни в коем случае не должны думать, что Большой театр — это 50–60-е годы или сталинское время. Почему центром притяжения сделали одну эпоху, понятно – это начало падения железного занавеса, мир узнал что "в области балета мы впереди планеты всей". Жаль, что именно эта эпоха ассоциируется с расцветом, а не 30-е годы, когда Эйзенштейн ставил тут оперы Вагнера, или раньше, когда Рахманинов руководил БТ. Будучи озабоченным развитием оперы как жанра (потому что оно довольно проблематично), я считаю, что оглядка на советскую эпоху сделает репертуар Большого собранием красивых склепов. Это касается не только постановок, а и музыкальной эстетики, которая на сегодняшний день совершенно не воспринимается. Тогда в моде был очень помпезный, так называемый "большой стиль": преувеличенная театральность, акцент на внешнее, а не внутреннее содержание произведений, явные социальные установки, тотальное упрощение, пренебрежение к подлинным текстам, в общем — подделка документов и дурновкусие; ну там, лошадь на сцене в "Борисе Годунове"...
"Y": А сейчас достаточно публики, чтобы наполнить зал на каком-нибудь вот таком, можно сказать, экспериментальном спектакле, когда речь идет об опере Глинки?
А.В. Конечно, есть такие люди — и реально, и потенциально. Кого-то ведь отпугивает оперная классика в ГАБТе, потому что многие думают, что все вышеперечисленное сохраняется. Это вопрос нашей работы со зрителем.
Мне кажется, что Большой театр все же дает импульс к развитию оперы, потому что мы не только следуем за работами ученых, но и заказываем новые оперы. А исполнительская практика требует нового рывка, потому что наследие русских композиторов находится в ужасающем состоянии. И подготовить все условия для такого прорыва — часть нашей миссии, которая нужна как публике, так и самим исполнителям. Хотя это не приносит ни славы, ни денег.
"Y": Не поглотится ли опера ширпотребом — мюзиклом и кабаре?
А.В. Очень многое зависит и от нас самих, и от политики государства в области образования. Государство помогает Большому театру, это бесспорно, но нужно думать более масштабно, думать о будущем. Пока я не вижу у государственников стратегического взгляда на то, как будет выглядеть наше общество. Не стоит думать, что в нашей стране происходит что-то особенное в области классического искусства, — всё в русле мировых тенденций. Технология, "цифра" пока владеет умами, вся эта компьютерная виртуальная реальность.
Когда-нибудь — и, возможно, очень скоро — наступит пресыщение, люди начнут возвращаться к аналоговому звуку, к "аналоговому искусству"...
Источник
Только из авторизованных (то есть просмотренных и собственноручно исправленных) Глинкой нотных рукописей в Берлине удалось выявить 2610 страниц. Побудительным мотивом к проведению источниковедческих изысканий стала неудовлетворенность как дореволюционной партитурой оперы, так и существующим академическим изданием.
Целостного автографа оперы не существовало, так как композитор писал ее второпях, надиктовывая переписчикам. Однако сохранилось несколько прижизненных авторизованных копий. Обнаруженная в Берлине партитура "Руслана" — носящая характер автографа авторизованная рукопись крепостного музыкального секретаря композитора Якова Нетоева, которого Глинка сам обучал приемам нотной записи. Страдая тяжелым полиартритом, Глинка часто не мог писать самостоятельно, а диктовал своему секретарю ноты.
Из доселе известных разной полноты рукописных комплектах партитур оперы вновь обнаруженная берлинская, хронологически более поздняя (1850 или 1854), — наиболее тщательно проработанная и потому ярче раскрывающая авторский замысел.
Специально для новой постановки, основанной на удивительных находках, Большой театр заказал аутентичные духовые инструменты, а также старинную арфу и фортепиано той эпохи.
ГАБТ также выдвинул инициативу совместно с Государственным институтом искусствознания подготовить и выпустить в свет к 200-летнему юбилею Глинки, академическое издание партитуры и клавира "Руслана и Людмилы", которое должно соответствовать самым современным требованиям. В конце апреля 2003 года, когда "Руслан и Людмила" прозвучит с основной сцены Большого театра без купюр, будет показана выставка, посвященная этой опере.
Сейчас на главной сцене страны идут заключительные репетиции, и в преддверии премьеры корреспондент "Yтра" встретился с дирижером-постановщиком спектакля, главным дирижером Большого театра Александром Ведерниковым, чтобы поговорить об особенностях нового прочтения великого произведения.
"Yтро": Александр Александрович, как стало известно, Вы поменяли постановочный коллектив незадолго до премьеры. С чем это связано?
Александр Ведерников: Это связано со сменой эстетических ориентиров, которая произошла во время работы над партитурой. И с новыми открытиями музыковедов, естественно.
Сценическое действие должно быть обусловлено даже не просто музыкой, а генеральным эстетическим подходом к произведению. Одно дело — ты избираешь стратегию, которая опирается на традиционно-реалистическое прочтение, как мы привыкли его воспринимать исходя из постановок "Руслана и Людмилы" сталинского времени, 60-х годов. При этом вся музыкальная ткань несет на себе отпечаток той эпохи. Но сейчас стало очевидно, что существующие печатные партитуры не напрямую и неточно отражают, а иногда откровенно искажают то, что было написано Глинкой. Не в смысле количества тактов, не в смысле разницы в нотах, а в смысле самого подхода к партитуре.
Исполнять "Руслана" по существовавшим печатным документам – это как издавать сочинения Пушкина, приспосабливая оригинальную пунктуацию к сегодняшним нормам. В опере это проявляется еще смешней; хрестоматийный пример из советского периода – ария Лизы из "Пиковой дамы" звучала так: Откуда эти слезы, зачем они, мои девичьи грезы, вы изменили мне". До революции в данном тексте местоимение изменялось иначе и звучало в рифму — "оне"...
В связи с новейшими открытиями музыковедов в области наследия Глинки подобный подход — аутентичность — можно воспроизвести музыкально. Однако стоит оговориться — никак не в сценической части спектакля, потому что половина того, что мы делаем, реконструируя такое произведение, будет типичным новоделом.
С другой стороны, зритель привык уже к некой традиционной эстетике. А проблема реконструкции исторического театра XVIII–XIX веков в области режиссуры, на мой взгляд, еще даже не поставлена. Подлинный историзм невозможен хотя бы в силу отсутствия информации — ведь не было кино или фонограммы, да и вообще очень мало материала осталось. Поэтому и задача перед нами такая не стоит — полностью восстановить эпоху Глинки. Наш подход к музыке великого композитора – некая желанная архаичность, использование аутентичных инструментов и т.п. — должен сочетаться с достаточно современным подходом к режиссуре и сценографии. Он совсем не совпадает с тем, который предшествовал сегодняшнему дню, особенно эпохи сталинского ампира. Поэтому мы поняли, что попадаем в ситуацию некоторого стилистического "волапюка" и приняли решение отказаться от традиционной большой театральной постановки.
"Y": А что этот подход из себя представляет?
А.В. Мы исходили из того, что сама сказка Пушкина, как, в общем, и опера, столь хорошо известна еще со школьной программы, что если мы изберем прямолинейную форму подачи, то ничего нового не скажем. Весь интерес будет обращен на чисто научную часть в связи с новыми изысканиями, то есть на некую музыкальную историчность.
Тогда мы решили, что минимальная режиссура будет иллюстрировать музыкальные закономерности и композиторский замысел Глинки, а не сюжет. Потому это называется концертно-сценическое исполнение, хотя по объему тех художественных средств, которые привлечены (декорации, свет, костюмы и т.п.), оно вполне тянет на полноценную постановку.
К тому же все исследователи отмечают, что оперы Глинки в достаточной степени ораториальны. В отличие от ближайшей по времени оперы Даргомыжского "Русалка", где разыгрывается бытовая драма, у Глинки это всегда эпос. А он сродни некой статике, потому что проблемы, которые эпос отражает, настолько глобальны, что не оставляют места для банального "оживляжа".
И другой момент: для Глинки слова имели второстепенное значение, он сперва писал музыку, а потом просил "доставить ему определенное количество текста", такого-то и такого-то размера, и все либреттисты сидели и мучались. В любом случае, первичность музыкальной идеи по отношению к вербальной у Глинки бесспорна. Мне кажется, что, приступая к воплощению на сцене его оперы, такой подход логичен.
"Y": На постанову Вас подвигла берлинская находка профессора Левашова или и без этого Вы собирались возобновить "Руслана и Людмилу"?
А.В. Поиски были инспирированы Большим театром, и когда появилась череда этих открытий, возникла некая опора под ногами. Когда я общался с печатными изданиями партитуры, всегда было ощущение: что-то здесь не то. А что именно, я не понимал.
"Y": Для Вас как для дирижера сделанные находки существенны?
А.В. Все зависит от того, какие у какого дирижера взгляды. Есть два типа художников: одни себя выражают в произведении, а другие пытаются себя в нем растворить. Я принадлежу ко второму типу. Поэтому для меня очень важны все детали, которые дают возможность проникнуть в авторский замысел, а не просто фантазировать на какие-то заданные темы. Мне довольно сложно об этом говорить, потому что это довольно специфическая область, но если прибегнуть к аналогии... Представьте себе: вы читаете расшифровку шумерских клинописных дощечек. Вам их дали в переводе на русский язык. При этом вы знаете, что языки настолько разные, что многие понятия не совпадают. То есть в результате вы составите лишь самое общее представление о предмете. Или вы получаете словарь, детально объясняющий все разночтения. И вдруг вы понимаете каждую мелочь и, оказывается, смыл-то несколько иной...
То же самое и с нынешними открытиями авторизованных партитур Глинки: многие вещи становятся понятны, меняются смыслы, появляются совершенно новые акценты.
"Y": Специально для этой постановки были куплены аутентичные инструменты. Слушатель это как-то почувствует, или это изыски для специалистов?
А.В. Всякого рода музыкальные детали важны. Прибегну опять к доступным примерам. Вот в "Поэме экстаза" Скрябина звучит орган. Он появляется в финале, когда весь оркестр играет фортиссимо, и этого инструмента практически не слышно. Но если его там не будет – изменится все впечатление. Будет чего-то не хватать. А чего именно – обычный слушатель, может, и не сформулирует. Там есть такие клавиши в инструменте, которые извлекают почти инфразвук, это действует как бы на подсознание слушателя.
Так и тут: человек, который не разбирается в звучании старинных инструментов, может быть, и не скажет, что именно поменялось. Но он почувствует это на уровне того, как звучит оркестр в целом.
"Y": А в чем в данном случае отличие старых инструментов от нынешних? Кстати, они звучат все время?
А.В. Вплоть до середины XIX века духовой инструментарий был не столько мелодическим, сколько фанфарным. И Глинка, по воспоминаниям современников, не любил новые изобретения. Трубы, валторны и тромбоны того времени, отличающиеся отсутствием опускающих механизмов, не могли извлекать абсолютно все звуки, как это делается сейчас. Но в этом и было их своеобразие.
Да, в "Руслане" старинные духовые звучат все время. Тут нужна особая виртуозность исполнения. Если говорить об арфе и фортепиано — они играют там, где изображаются гусли. Стеклянная гармоника играет только один раз. У Глинки было особое чутье — где нужно сделать такой специальный акцент, он использовал эти инструменты. Впоследствии все было утрачено.
Сейчас никто не может знать, до какой степени он аутентично исполняет то или иное старинное произведение. Любое музыкальное исполнение — это стремление к идеалу, то есть, в каком-то смысле, оно всегда несовершенно. Мы стараемся приблизиться к стилю. Можно лишь наблюдать движение в определенном направлении, что мы и делаем.
"Y": Так ли уж важно возвращение к истокам? Может, стоило как раз осовременить "Руслана"?
А.В. А как вы приблизите оперу середины позапрошлого века к современности, если только не сценическими средствами — одеть всех в прозрачные комбинезоны и прочее? Тут есть только один путь: делать из этого мюзикл. Но как в "Макдональдсе", вообще-то, по большому счету не еда и должна существовать французская кухня, так и высокое искусство должно процветать, несмотря на не самое большое число ценителей.
При этом мы ни в коем случае не должны думать, что Большой театр — это 50–60-е годы или сталинское время. Почему центром притяжения сделали одну эпоху, понятно – это начало падения железного занавеса, мир узнал что "в области балета мы впереди планеты всей". Жаль, что именно эта эпоха ассоциируется с расцветом, а не 30-е годы, когда Эйзенштейн ставил тут оперы Вагнера, или раньше, когда Рахманинов руководил БТ. Будучи озабоченным развитием оперы как жанра (потому что оно довольно проблематично), я считаю, что оглядка на советскую эпоху сделает репертуар Большого собранием красивых склепов. Это касается не только постановок, а и музыкальной эстетики, которая на сегодняшний день совершенно не воспринимается. Тогда в моде был очень помпезный, так называемый "большой стиль": преувеличенная театральность, акцент на внешнее, а не внутреннее содержание произведений, явные социальные установки, тотальное упрощение, пренебрежение к подлинным текстам, в общем — подделка документов и дурновкусие; ну там, лошадь на сцене в "Борисе Годунове"...
"Y": А сейчас достаточно публики, чтобы наполнить зал на каком-нибудь вот таком, можно сказать, экспериментальном спектакле, когда речь идет об опере Глинки?
А.В. Конечно, есть такие люди — и реально, и потенциально. Кого-то ведь отпугивает оперная классика в ГАБТе, потому что многие думают, что все вышеперечисленное сохраняется. Это вопрос нашей работы со зрителем.
Мне кажется, что Большой театр все же дает импульс к развитию оперы, потому что мы не только следуем за работами ученых, но и заказываем новые оперы. А исполнительская практика требует нового рывка, потому что наследие русских композиторов находится в ужасающем состоянии. И подготовить все условия для такого прорыва — часть нашей миссии, которая нужна как публике, так и самим исполнителям. Хотя это не приносит ни славы, ни денег.
"Y": Не поглотится ли опера ширпотребом — мюзиклом и кабаре?
А.В. Очень многое зависит и от нас самих, и от политики государства в области образования. Государство помогает Большому театру, это бесспорно, но нужно думать более масштабно, думать о будущем. Пока я не вижу у государственников стратегического взгляда на то, как будет выглядеть наше общество. Не стоит думать, что в нашей стране происходит что-то особенное в области классического искусства, — всё в русле мировых тенденций. Технология, "цифра" пока владеет умами, вся эта компьютерная виртуальная реальность.
Когда-нибудь — и, возможно, очень скоро — наступит пресыщение, люди начнут возвращаться к аналоговому звуку, к "аналоговому искусству"...
Источник
Игорь КАМИРОВ,
Belcanto.ru, 11 апреля 2003 г.
Belcanto.ru, 11 апреля 2003 г.
Возвращение к аналоговому искусству
