42-летний Александр Ведерников, один из самых востребованных в своем поколении симфонических и оперных дирижеров мира, с 2001 года — главный дирижер, музыкальный руководитель Большого театра России, в канун нового сезона вновь назначен на этот пост — на третий срок подряд. Случай в новейшей истории Большого беспрецедентный.
В каком направлении должен развиваться главный театр страны, чем объясняется кризис оперного жанра в мире и в России, когда откроется после реставрации основное историческое здание Большого театра… Об этом и еще о многом – интервью маэстро Александра Ведерникова.
— Александр Александрович, на какой срок продлен ваш контракт о сотрудничестве с Большим театром, и с какой программой вы на него идете?
— Все договоры, которые я заключал с Большим театром России, подписывались на трехгодичный период. Стало быть, новый договор заключен до 28 июня 2010 года.
Что касается программы, то сложно говорить об этом в переходный период, который наш театр сейчас переживает. Мы сейчас делаем гораздо меньше того, чем бы нам хотелось, в силу того, что у нас одна сцена. Из-за того, что мы выпускаем два новых оперных спектакля в год, трудно понять, какая это программа. Делай мы хотя бы четыре премьеры в год —– уже были бы видны тенденции, направления и т.д.
Поговорим о том, что мы можем позволить себе в нынешней ситуации. Было бы хорошо, во-первых, открыть в срок после реставрации историческое здание Большого театра. А мы со своей стороны на должном уровне подготовились к этому открытию. Создали репертуар, который будет соответствовать уровню обновленной основной сцены.
— А когда все-таки откроется Основная сцена?
— Мы надеемся, что в конце 2009 года.
Второе. На высоком уровне провести ряд важных гастролей — таких как гастроли в Парижской опере, в театре Ла Скала, гастроли в Японии… Продолжать работу по совершенствованию наших исполнительских механизмов – хора, оркестра и солистов, развивать нашу концертную деятельность в форме абонементов и отдельных концертов.
Важно найти такой способ планирования нашей жизни, который позволил бы преодолеть неизвестные величины, которые мы сейчас имеем. Ну, например, мы точно ведь не знаем, какого месяца, какого числа откроется Основная сцена.
Тем не менее, мы должны планировать свою работу, скажем, на 2010 год уже на двух сценах, т.е. каким-то образом сделать так, чтобы, открыв Основную сцену, мы вошли туда с каким-то планом, рассчитанным на длительные период: на 2011, и на 2012 годы. Причем, независимо от того, буду ли я тогда во главе театра или кто-то другой.
Должна работать прежде всего система планирования, чтобы наши артисты, в первую очередь, выдающиеся певцы-солисты, знали точно — чем они будут заниматься тогда-то и тогда-то. С тем, чтобы оставшееся свободным от работы в Большом время иметь возможность заключать контракты с той же Ла Скала, Метрополитен Опера и другими, как этой делается во всем мире.
— Долгосрочное планирование — не единственное новшество, появившееся в Большом с вашим приходом в театр в 2001 году. Вы сразу стали менять казавшиеся незыблемыми традиции культового театра страны, как я понимаю, для интеграции его в мировой музыкально-театральный процесс. Это и показ спектаклей сериями, и аренда спектаклей из других стран. Насколько, на ваш взгляд, вам удалось за минувшие шесть лет осуществить все задуманное?
— Мне удалось решить, или, точнее, начать решать одну из главных задач, стоявших передо мной как музыкальным руководителем театра — чтобы у нас в театре как можно больше появлялось новых интересных певцов, режиссеров, дирижеров.
Большой театр в последнее время критиковали по поводу отсутствия крупных дирижеров. Здесь нам удалось картину радикально изменить. Сейчас главным приглашенным дирижером в театр назначен такой выдающийся мастер как Юрий Темирканов, новую постановку “Пиковой дамы” Чайковского осуществил Михаил Плетнев. Думаю, это достаточно громкие имена.
В этом и в следующем сезона дирижерский пульт Большого театра встанут Геннадий Рождественский, Владимир Ашкенази, Владимир Юровский, чешский дирижер Иржи Белоглавек.
Что касается других названных вами изменений, должен сказать, что интеграция Большого театра в мировой процесс, которую вы упомянули, совсем даже не является нашей самоцелью.
— Что же является целью?
— Целью является прежде всего то, чтобы Большой театр мог предложить своему зрителю более разнообразный репертуар, и оперный и балетный. Ведь, скажем, опера — это очень дорогая продукция. И разные формы международной кооперации позволяют снизить эти затраты.
Вы, конечно, знаете, что практика совместных постановок широко принята на Западе. Или, например, практика аренды спектаклей: взять спектакль в аренду – как минимум в шесть раз дешевле, чем поставить оперу самим. Не говоря уже о том, что благодаря аренде московский, российский зритель получает готовый спектакль, созданный, скажем, такими знаменитыми театрами, как Ла-Скала или Парижская опера, в которых большинству наших зрителей вряд ли удастся когда-нибудь побывать.
Мы отдаем себе отчет в том, что не каждый желающий россиянин может побывать и в Большом. А ведь так быть не должно. Несмотря на то, что в последнее время удалось возродить практику гастролей Большого по стране, и, скажем, недавно мы были в Новосибирске, а вот сейчас — в Ростове-на-Дону, мы понимаем, что в России немало мест , куда Большой театр не приедет никогда. Поэтому мы сейчас в том числе готовимся проводить интернет трансляции наших спектаклей.
Хочу подчеркнуть: открытость Большого театра миру и публике — это со всех сторон очень хорошая вещь. И все то ценное, что было в прошлом этого театра, все его уникальные традиции, они должны сохраняться. Но здесь нужно помнить, что от долгого употребления спектакли как бы “замыливаются”, и если ты хочешь, чтобы новое поколение зрителей восприняло их как действительный шедевр, а не покрытый пылью экспонат бедного музея, должна быть проведена специальная и очень грамотная работа по очищению музыки от позднейших наслоений, добавлений, да просто ошибок по подбору исполнителей. Как мы это, к примеру, сделали с “Борисом Годуновым” Мусоргского постановки 40-х годов прошлого века.
Мы должны это делать, во-первых, чтобы публика увидела это произведение в надлежащем виде, и, во-вторых, чтобы успешно конкурировать на мировом рынке. Потому что, если мы не будем занимать какую-то нишу в мировом музыкальном процессе, значит, ее займут другие. А мне кажется, престиж такого города как Москва и такой страны, как Россия, требует, чтобы этот театр был широко известен в мире и действительно считался одним из наиболее важных театров мира.
— Одним из ваших очевидных достижений за шесть лет работы в Большом, на мой взгляд, является то, что чисто музыкальная составляющая театра стала на порядок, а то и на два порядка выше. Скажите, это особенность Большого театра, во многом связанная с вашей творческой биографией или мировая тенденция — то, что в музыкальном театре масштаба Большого существует три равноправные творческие единицы: опера, балет, оркестр?
— Скорее, первое. Но вы правы в том, что опера, балет, оркестр – совершенно равноправные творческие единицы. Но дело в том, что когда музыкальная жизнь в городе правильно структурирована, то, конечно, в Главном оперном театре в городе опера, балет, оркестр натуральным образом имеют вес. Я вот только что вернулся из Болоньи, там оркестр имеет свой симфонический сезон.
В Москве мы могли бы концертами вообще не заниматься, потому что в этом городе больше 20 симфонических оркестров. Но мы считаем, что с точки зрения творческой, симфонические концерты совершенно необходимы самому оркестру. И, что касается публики, она может получить от оркестра Большого театра такой репертуар, который вряд ли будет исполнен другим симфоническим оркестром.
Почему? Потому что оркестр Большого театра по составу — а вы знаете — в нем больше 200 человек — может исполнить произведения любой громоздкости и сложности. Ну, к примеру, 8-я симфония Малера. Любой оркестр в мире должен для ее исполнения потратить кучу денег, чтобы пригласить недостающих музыкантов.
У нашего оркестра — три почти полных состава. Поэтому наш филармонический абонемент — симфонического оркестра и хора Большого театра в Большом зале Московской консерватории — я с гордостью об этом говорю — стал лидером по продаже абонементов. 7 ноября мы открываем этот абонемент Симфонией № 7 Бетховена и “Патетической ораторией” Свиридова.
Дальше в нашем абонементе будут Яначек и Дворжак, Чайковский, Берлиоз, Прокофьев. И, к 135-летию со дня рождения Рахманинова (это будет уже в мае 2008 года) — все четыре его Фортепианных концерта и Рапсодия на тему Паганини.
— Позвольте вопрос, возможно, не очень приятный. Я вижу явное противоречие в том, что, осуществляя новые постановки оперной классики, вычищая классические партитуры от различных наслоений, ошибок, провозглашая, что вы — за “исторический театр”, “за аутентичное исполнение музыки”, доводя оркестровое звучание до совершенства, вы позволяете со словесным текстом, сюжетом, образами режиссерам делать все, что угодно…
Взять того же “Онегина” — там прямой пушкинский текст, там пушкинские образы… И что же с ними сотворил с вашего позволения режиссер?!
— Ваш вопрос, конечно, выдает субъективный подход, потому что вкусы у всех — разные. И я считаю одним из наших достижений то, что в Большом театре люди разных вкусов и разных поколений могут найти для себя “свои” спектакли.
Для нас принципиально важно дать возможность молодым талантливым людям таким, каким, безусловно является Дмитрий Черняков реализовывать свои художественные идеи. В тоже время мы планируем по открытии основного здания показывать и другую более спокойную версию “Евгения Онегина”, если вы именно это имели ввиду…
— Существует мнение, что опера переживает в наше время кризис. Это связано с доминированием массовой культуры в общественном сознании. С другой стороны, на Западе тоже ведь раскручен шоу-бизнес — и посильней, чем у нас, но на интересе к опере это не отражается. В Гранд-опера, Ла-Скала, Метрополитен-опера на премьеры, на гастрольные спектакли выстраиваются очереди, и это при очень дорогих билетах. Так что же, кризис существует только у нас в России?
— Кризис оперы, конечно, существует не только в России, но проявляется он по-разному. Почему именно у нас в России все это так обострено? Прежде всего потому, что общество наше еще очень новое. У него сейчас больше превалируют потребности в пище и одежде, чем духовные. Ведь говорится же: “Хлеба и зрелищ”.
Сначала хлеба. Поэтому сейчас в духовном смысле люди несколько дичают. Особенно молодое поколение. Более того, у меня возникает иногда подозрение, что кому-то это выгодно, чтобы молодые люди у нас росли не очень умными и образованными: такими людьми легче манипулировать.
— Не знаю, можно ли уж так говорить глобально, но факт в том, что из школы, да и из вузов многие выходят у нас если и со знаниями по каким-то отдельным предметам по своей специальности, то в общекультурном плане они какие-то очень темные.
— Совершенно верно: кругозор их очень узок. А опера — это сложнейший жанр, это синтез всех искусств. И поэтому, чтобы сохранить оперу как вид искусства, нужно в первую очередь провести у нас какую-то реформу общего образования. Дело ведь не только в совершенствовании каких-то музыкальных или художественных школ. Дело в том, что в общеобразовательных российских школах дети сегодня вообще не соприкасаются с искусством, да и с литературой то они соприкасаются как-то по касательной.
Второе. Нужно всячески способствовать созданию новых оперных произведений. Потому что в данном случае количество приводит к качеству. Если для театра написали две оперы, то, вероятнее всего, они будут плохими. А если написали 22 оперы, то есть надежда, что одна или две среди них попадутся хорошие.
Мы в Большом театре, как вы знаете, сделали опыт заказной оперы — заказали композитору Леониду Десятникову оперу “Дети Розенталя” на сюжет романа Сорокина. Опыт оказался удачным, оперу приняли и у нас, и за рубежом. И сейчас Большой театр совместно с Союзом театральных деятелей России объявил конкурс на создание нового оперного произведения для детей и юношества.
И третье — необходимое для возрождения оперы. Это вопрос воспроизводства тех артистов и певцов, которые играют и поют в опере. Потому что если с оркестровыми музыкантами дело обстоит еще как-то терпимо, то хоровые певцы, например, у нас не выпускаются ни одним высшим музыкальным учебным заведением. А о солистах и говорить нечего: то, что делается у нас вокальным факультетом Московской консерватории, да и любого другого вуза — это абсолютно несерьезно, об этом даже говорить нечего.
— Вот это да! Московская консерватория — и несерьезно?
— Да, представьте себе. Выпускника Московской консерватории, закончившего вокальный факультет, нельзя сразу брать на работу в опере: он не пригоден к работе на профессиональной музыкальной сцене.
— Это что же, мы сейчас так деградировали?
— Нет-нет, и раньше так было.
— А как же, откуда же тогда раньше брались великие певцы, да и сейчас они появляются? Только через индивидуальные занятия?
— Чтобы получить готового оперного певца, с которым прямо сегодня можно работать, для этого должен быть осуществлен целый комплекс образовательных, воспитательных действий, связанных с самыми разными областями знаний, наук. Причем не только в сфере культуры — ну, музыка, театр, литература, изобразительное искусство, но и философия, история, языки. И, более того, медицина, физиология, психология — комплекс, понимаете?
А что мы видим на практике? В нашей консерватории, к примеру, студенту-вокалисту, может быть, поставят голос. Но ни актерской подготовки, ни музыкантской подготовки в широком смысле, ни стилистической, ни языковой, не говоря уже обо всем прочем, он не получит. То есть, только люди, которые сами в состоянии сообразить, что им нужно, поехав туда, сюда, наняв частного педагога, то есть люди, которые сами выкрутились и набрали себе какой-то профессиональный комплекс (багаж), становятся оперными певцами. Но это вовсе не система, а скорее случай. Это, кстати, не только к нам, России, относится. Это так во всем мире.
Сейчас хорошей оперной школы практически нигде нет. В США однако, пожалуй, (по финансовым причинам) наибольшее число талантливых вокальных педагогов — Джульярдская школа.
Даже, если Вы заметили, расцвет итальянской оперной школы относится к середине прошлого века. Тогда у них были великие педагоги, тогда у них были — и их было много — великие певцы. Сейчас уже кончаются, уходят последние. Пожалуй, лучше обстоит сегодня дело с оперными певцами в Испании.
Хорошие оперные певцы и сегодня, и вчера, и позавчера — это всегда “штучная” работа, их всегда — единицы, поэтому ведущие оперные театры мира встают за ними в очередь. Их контракты расписываются не на год, на 10 лет вперед. Поэтому ни один крупный певец или певица не связывают себя с каким-то одним театром, они принадлежат всем и существует поэтому система контрактов или приглашений. Если бы такой системы не существовало, опера как жанр не смогла бы развиваться.
Такой системы не было только в СССР. Мы сидели у себя за “железным занавесом”, никого не приглашали и сами никуда не ездили. Сегодня это изменилось. С выездом проблем нет, но зато есть проблемы другие.
— По поводу приглашения певцов?
— Певцов, режиссеров, дирижеров.
— Вы имеете в виду, что приглашенным надо больше платить?
— Да если бы только это. В стране отсутствует рынок певцов. Для этого нужно проанализировать состояние оперных театров страны. И решить их проблемы в как можно в более короткие сроки.
Вообще, сегодня законодательная база абсолютно не учитывает ни сегодняшних реалий, ни особенностей функционирования учреждений искусства. И это, пожалуй, главная проблема Главного, как его называют, театра страны.
Источник
В каком направлении должен развиваться главный театр страны, чем объясняется кризис оперного жанра в мире и в России, когда откроется после реставрации основное историческое здание Большого театра… Об этом и еще о многом – интервью маэстро Александра Ведерникова.
— Александр Александрович, на какой срок продлен ваш контракт о сотрудничестве с Большим театром, и с какой программой вы на него идете?
— Все договоры, которые я заключал с Большим театром России, подписывались на трехгодичный период. Стало быть, новый договор заключен до 28 июня 2010 года.
Что касается программы, то сложно говорить об этом в переходный период, который наш театр сейчас переживает. Мы сейчас делаем гораздо меньше того, чем бы нам хотелось, в силу того, что у нас одна сцена. Из-за того, что мы выпускаем два новых оперных спектакля в год, трудно понять, какая это программа. Делай мы хотя бы четыре премьеры в год —– уже были бы видны тенденции, направления и т.д.
Поговорим о том, что мы можем позволить себе в нынешней ситуации. Было бы хорошо, во-первых, открыть в срок после реставрации историческое здание Большого театра. А мы со своей стороны на должном уровне подготовились к этому открытию. Создали репертуар, который будет соответствовать уровню обновленной основной сцены.
— А когда все-таки откроется Основная сцена?
— Мы надеемся, что в конце 2009 года.
Второе. На высоком уровне провести ряд важных гастролей — таких как гастроли в Парижской опере, в театре Ла Скала, гастроли в Японии… Продолжать работу по совершенствованию наших исполнительских механизмов – хора, оркестра и солистов, развивать нашу концертную деятельность в форме абонементов и отдельных концертов.
Важно найти такой способ планирования нашей жизни, который позволил бы преодолеть неизвестные величины, которые мы сейчас имеем. Ну, например, мы точно ведь не знаем, какого месяца, какого числа откроется Основная сцена.
Тем не менее, мы должны планировать свою работу, скажем, на 2010 год уже на двух сценах, т.е. каким-то образом сделать так, чтобы, открыв Основную сцену, мы вошли туда с каким-то планом, рассчитанным на длительные период: на 2011, и на 2012 годы. Причем, независимо от того, буду ли я тогда во главе театра или кто-то другой.
Должна работать прежде всего система планирования, чтобы наши артисты, в первую очередь, выдающиеся певцы-солисты, знали точно — чем они будут заниматься тогда-то и тогда-то. С тем, чтобы оставшееся свободным от работы в Большом время иметь возможность заключать контракты с той же Ла Скала, Метрополитен Опера и другими, как этой делается во всем мире.
— Долгосрочное планирование — не единственное новшество, появившееся в Большом с вашим приходом в театр в 2001 году. Вы сразу стали менять казавшиеся незыблемыми традиции культового театра страны, как я понимаю, для интеграции его в мировой музыкально-театральный процесс. Это и показ спектаклей сериями, и аренда спектаклей из других стран. Насколько, на ваш взгляд, вам удалось за минувшие шесть лет осуществить все задуманное?
— Мне удалось решить, или, точнее, начать решать одну из главных задач, стоявших передо мной как музыкальным руководителем театра — чтобы у нас в театре как можно больше появлялось новых интересных певцов, режиссеров, дирижеров.
Большой театр в последнее время критиковали по поводу отсутствия крупных дирижеров. Здесь нам удалось картину радикально изменить. Сейчас главным приглашенным дирижером в театр назначен такой выдающийся мастер как Юрий Темирканов, новую постановку “Пиковой дамы” Чайковского осуществил Михаил Плетнев. Думаю, это достаточно громкие имена.
В этом и в следующем сезона дирижерский пульт Большого театра встанут Геннадий Рождественский, Владимир Ашкенази, Владимир Юровский, чешский дирижер Иржи Белоглавек.
Что касается других названных вами изменений, должен сказать, что интеграция Большого театра в мировой процесс, которую вы упомянули, совсем даже не является нашей самоцелью.
— Что же является целью?
— Целью является прежде всего то, чтобы Большой театр мог предложить своему зрителю более разнообразный репертуар, и оперный и балетный. Ведь, скажем, опера — это очень дорогая продукция. И разные формы международной кооперации позволяют снизить эти затраты.
Вы, конечно, знаете, что практика совместных постановок широко принята на Западе. Или, например, практика аренды спектаклей: взять спектакль в аренду – как минимум в шесть раз дешевле, чем поставить оперу самим. Не говоря уже о том, что благодаря аренде московский, российский зритель получает готовый спектакль, созданный, скажем, такими знаменитыми театрами, как Ла-Скала или Парижская опера, в которых большинству наших зрителей вряд ли удастся когда-нибудь побывать.
Мы отдаем себе отчет в том, что не каждый желающий россиянин может побывать и в Большом. А ведь так быть не должно. Несмотря на то, что в последнее время удалось возродить практику гастролей Большого по стране, и, скажем, недавно мы были в Новосибирске, а вот сейчас — в Ростове-на-Дону, мы понимаем, что в России немало мест , куда Большой театр не приедет никогда. Поэтому мы сейчас в том числе готовимся проводить интернет трансляции наших спектаклей.
Хочу подчеркнуть: открытость Большого театра миру и публике — это со всех сторон очень хорошая вещь. И все то ценное, что было в прошлом этого театра, все его уникальные традиции, они должны сохраняться. Но здесь нужно помнить, что от долгого употребления спектакли как бы “замыливаются”, и если ты хочешь, чтобы новое поколение зрителей восприняло их как действительный шедевр, а не покрытый пылью экспонат бедного музея, должна быть проведена специальная и очень грамотная работа по очищению музыки от позднейших наслоений, добавлений, да просто ошибок по подбору исполнителей. Как мы это, к примеру, сделали с “Борисом Годуновым” Мусоргского постановки 40-х годов прошлого века.
Мы должны это делать, во-первых, чтобы публика увидела это произведение в надлежащем виде, и, во-вторых, чтобы успешно конкурировать на мировом рынке. Потому что, если мы не будем занимать какую-то нишу в мировом музыкальном процессе, значит, ее займут другие. А мне кажется, престиж такого города как Москва и такой страны, как Россия, требует, чтобы этот театр был широко известен в мире и действительно считался одним из наиболее важных театров мира.
— Одним из ваших очевидных достижений за шесть лет работы в Большом, на мой взгляд, является то, что чисто музыкальная составляющая театра стала на порядок, а то и на два порядка выше. Скажите, это особенность Большого театра, во многом связанная с вашей творческой биографией или мировая тенденция — то, что в музыкальном театре масштаба Большого существует три равноправные творческие единицы: опера, балет, оркестр?
— Скорее, первое. Но вы правы в том, что опера, балет, оркестр – совершенно равноправные творческие единицы. Но дело в том, что когда музыкальная жизнь в городе правильно структурирована, то, конечно, в Главном оперном театре в городе опера, балет, оркестр натуральным образом имеют вес. Я вот только что вернулся из Болоньи, там оркестр имеет свой симфонический сезон.
В Москве мы могли бы концертами вообще не заниматься, потому что в этом городе больше 20 симфонических оркестров. Но мы считаем, что с точки зрения творческой, симфонические концерты совершенно необходимы самому оркестру. И, что касается публики, она может получить от оркестра Большого театра такой репертуар, который вряд ли будет исполнен другим симфоническим оркестром.
Почему? Потому что оркестр Большого театра по составу — а вы знаете — в нем больше 200 человек — может исполнить произведения любой громоздкости и сложности. Ну, к примеру, 8-я симфония Малера. Любой оркестр в мире должен для ее исполнения потратить кучу денег, чтобы пригласить недостающих музыкантов.
У нашего оркестра — три почти полных состава. Поэтому наш филармонический абонемент — симфонического оркестра и хора Большого театра в Большом зале Московской консерватории — я с гордостью об этом говорю — стал лидером по продаже абонементов. 7 ноября мы открываем этот абонемент Симфонией № 7 Бетховена и “Патетической ораторией” Свиридова.
Дальше в нашем абонементе будут Яначек и Дворжак, Чайковский, Берлиоз, Прокофьев. И, к 135-летию со дня рождения Рахманинова (это будет уже в мае 2008 года) — все четыре его Фортепианных концерта и Рапсодия на тему Паганини.
— Позвольте вопрос, возможно, не очень приятный. Я вижу явное противоречие в том, что, осуществляя новые постановки оперной классики, вычищая классические партитуры от различных наслоений, ошибок, провозглашая, что вы — за “исторический театр”, “за аутентичное исполнение музыки”, доводя оркестровое звучание до совершенства, вы позволяете со словесным текстом, сюжетом, образами режиссерам делать все, что угодно…
Взять того же “Онегина” — там прямой пушкинский текст, там пушкинские образы… И что же с ними сотворил с вашего позволения режиссер?!
— Ваш вопрос, конечно, выдает субъективный подход, потому что вкусы у всех — разные. И я считаю одним из наших достижений то, что в Большом театре люди разных вкусов и разных поколений могут найти для себя “свои” спектакли.
Для нас принципиально важно дать возможность молодым талантливым людям таким, каким, безусловно является Дмитрий Черняков реализовывать свои художественные идеи. В тоже время мы планируем по открытии основного здания показывать и другую более спокойную версию “Евгения Онегина”, если вы именно это имели ввиду…
— Существует мнение, что опера переживает в наше время кризис. Это связано с доминированием массовой культуры в общественном сознании. С другой стороны, на Западе тоже ведь раскручен шоу-бизнес — и посильней, чем у нас, но на интересе к опере это не отражается. В Гранд-опера, Ла-Скала, Метрополитен-опера на премьеры, на гастрольные спектакли выстраиваются очереди, и это при очень дорогих билетах. Так что же, кризис существует только у нас в России?
— Кризис оперы, конечно, существует не только в России, но проявляется он по-разному. Почему именно у нас в России все это так обострено? Прежде всего потому, что общество наше еще очень новое. У него сейчас больше превалируют потребности в пище и одежде, чем духовные. Ведь говорится же: “Хлеба и зрелищ”.
Сначала хлеба. Поэтому сейчас в духовном смысле люди несколько дичают. Особенно молодое поколение. Более того, у меня возникает иногда подозрение, что кому-то это выгодно, чтобы молодые люди у нас росли не очень умными и образованными: такими людьми легче манипулировать.
— Не знаю, можно ли уж так говорить глобально, но факт в том, что из школы, да и из вузов многие выходят у нас если и со знаниями по каким-то отдельным предметам по своей специальности, то в общекультурном плане они какие-то очень темные.
— Совершенно верно: кругозор их очень узок. А опера — это сложнейший жанр, это синтез всех искусств. И поэтому, чтобы сохранить оперу как вид искусства, нужно в первую очередь провести у нас какую-то реформу общего образования. Дело ведь не только в совершенствовании каких-то музыкальных или художественных школ. Дело в том, что в общеобразовательных российских школах дети сегодня вообще не соприкасаются с искусством, да и с литературой то они соприкасаются как-то по касательной.
Второе. Нужно всячески способствовать созданию новых оперных произведений. Потому что в данном случае количество приводит к качеству. Если для театра написали две оперы, то, вероятнее всего, они будут плохими. А если написали 22 оперы, то есть надежда, что одна или две среди них попадутся хорошие.
Мы в Большом театре, как вы знаете, сделали опыт заказной оперы — заказали композитору Леониду Десятникову оперу “Дети Розенталя” на сюжет романа Сорокина. Опыт оказался удачным, оперу приняли и у нас, и за рубежом. И сейчас Большой театр совместно с Союзом театральных деятелей России объявил конкурс на создание нового оперного произведения для детей и юношества.
И третье — необходимое для возрождения оперы. Это вопрос воспроизводства тех артистов и певцов, которые играют и поют в опере. Потому что если с оркестровыми музыкантами дело обстоит еще как-то терпимо, то хоровые певцы, например, у нас не выпускаются ни одним высшим музыкальным учебным заведением. А о солистах и говорить нечего: то, что делается у нас вокальным факультетом Московской консерватории, да и любого другого вуза — это абсолютно несерьезно, об этом даже говорить нечего.
— Вот это да! Московская консерватория — и несерьезно?
— Да, представьте себе. Выпускника Московской консерватории, закончившего вокальный факультет, нельзя сразу брать на работу в опере: он не пригоден к работе на профессиональной музыкальной сцене.
— Это что же, мы сейчас так деградировали?
— Нет-нет, и раньше так было.
— А как же, откуда же тогда раньше брались великие певцы, да и сейчас они появляются? Только через индивидуальные занятия?
— Чтобы получить готового оперного певца, с которым прямо сегодня можно работать, для этого должен быть осуществлен целый комплекс образовательных, воспитательных действий, связанных с самыми разными областями знаний, наук. Причем не только в сфере культуры — ну, музыка, театр, литература, изобразительное искусство, но и философия, история, языки. И, более того, медицина, физиология, психология — комплекс, понимаете?
А что мы видим на практике? В нашей консерватории, к примеру, студенту-вокалисту, может быть, поставят голос. Но ни актерской подготовки, ни музыкантской подготовки в широком смысле, ни стилистической, ни языковой, не говоря уже обо всем прочем, он не получит. То есть, только люди, которые сами в состоянии сообразить, что им нужно, поехав туда, сюда, наняв частного педагога, то есть люди, которые сами выкрутились и набрали себе какой-то профессиональный комплекс (багаж), становятся оперными певцами. Но это вовсе не система, а скорее случай. Это, кстати, не только к нам, России, относится. Это так во всем мире.
Сейчас хорошей оперной школы практически нигде нет. В США однако, пожалуй, (по финансовым причинам) наибольшее число талантливых вокальных педагогов — Джульярдская школа.
Даже, если Вы заметили, расцвет итальянской оперной школы относится к середине прошлого века. Тогда у них были великие педагоги, тогда у них были — и их было много — великие певцы. Сейчас уже кончаются, уходят последние. Пожалуй, лучше обстоит сегодня дело с оперными певцами в Испании.
Хорошие оперные певцы и сегодня, и вчера, и позавчера — это всегда “штучная” работа, их всегда — единицы, поэтому ведущие оперные театры мира встают за ними в очередь. Их контракты расписываются не на год, на 10 лет вперед. Поэтому ни один крупный певец или певица не связывают себя с каким-то одним театром, они принадлежат всем и существует поэтому система контрактов или приглашений. Если бы такой системы не существовало, опера как жанр не смогла бы развиваться.
Такой системы не было только в СССР. Мы сидели у себя за “железным занавесом”, никого не приглашали и сами никуда не ездили. Сегодня это изменилось. С выездом проблем нет, но зато есть проблемы другие.
— По поводу приглашения певцов?
— Певцов, режиссеров, дирижеров.
— Вы имеете в виду, что приглашенным надо больше платить?
— Да если бы только это. В стране отсутствует рынок певцов. Для этого нужно проанализировать состояние оперных театров страны. И решить их проблемы в как можно в более короткие сроки.
Вообще, сегодня законодательная база абсолютно не учитывает ни сегодняшних реалий, ни особенностей функционирования учреждений искусства. И это, пожалуй, главная проблема Главного, как его называют, театра страны.
Источник
“Интерфакс”,
7 ноября 2007 г.
7 ноября 2007 г.
Александр Ведерников: “Мы делаем гораздо меньше того, чем бы нам хотелось”
