<Перевод с английского автоматический, в дальнейшем будет отредактировано>
Prokofiev. The Fiery Angel – Opera in two acts
Chorus and Orchestra of the Bolshoi Opera, Moscow
Alexander Vedernikov, conductor
The Royal Opera House, Covent Garden, London
Раньше считалось, что «Огненный ангел» является ключом к неспокойным и часто расфокусированным годам, проведённым Прокофьевым на Западе: это произведение объединило его ранние склонности к эксперименту и провокации с той выразительностью, которая должна была охарактеризовать его более поздние драматические и симфонические достижения. Опера не была исполнена целиком при его жизни (хотя материал из неё использовался в Третьей симфонии), и «Огненный ангел», возможно, по-настоящему заявил о себе лишь к столетию со дня рождения композитора в 1991 году — благодаря знаменитой постановке Мариинского (Кировского) театра, за которой последовала первая постановка в Великобритании в Ковент-Гардене год спустя. С тех пор это произведение стало рассматриваться как крупное, даже основополагающее оперное высказывание межвоенного периода, но не совсем как тот шедевр, каким его представляли многие современники и сторонники Прокофьева.
Главная причина этого, должно быть, кроется в самом композиторе и его неуверенности – хотя и невысказанной – относительно того, какую именно оперу он хотел написать. Если убрать налёт религиозного мистицизма и декадентского символизма (который уже угасал на горизонте в течение почти двух десятилетий между завершением романа Валерия Брюсова в 1905 году и началом работы Прокофьева над оперой), то останется замысел, который не является ни трагедией, ни чёрной комедией, ни «моралите», но неловкой амальгамой всех трёх жанров, которая не может предложить ни предопределённого, ни убедительного финала. Короче говоря, опере не хватает мотивирующей цели, кроме очевидного желания композитора вызвать реакцию. Неудивительно тогда, что её протагонисты не вовлекают нас в свою человеческую ситуацию: их действия, по-видимому, определяются не интуитивными силами, а сюжетными махинациями, слишком часто лишёнными тонкости.
Опере, столь обременённой сверхъестественными атрибутами, прямо-таки напрашивается трактовка в духе фильмов ужасов студии Hammer, и Франческе Замбелло следует отдать должное за то, что она передаёт ощущение времени и места действия, не прибегая к жанровым клише. Основная декорация — баронский готический особняк, достойный Дафны дю Морье, с призрачными наблюдателями в окнах — выполняла свою функцию, будучи не столько конкретным местом действия, сколько контекстом для разворачивающихся событий. Она также оставила достаточно пространства в центре сцены для кульминационных массовых сцен, которые оправдывают оперу в театральном, если не обязательно в драматическом плане: прежде всего, дуэль между Рупрехтом и Генрихом в третьем акте и взрыв истерии, вызванный присутствием Ренаты в монастыре в пятом акте — обе сцены были усилены стильной и эффективной хореографией Татьяны Багановой.
Не менее впечатляющими являются клаустрофобные декорации Джорджа Цыпина — сплошные острые углы и крутые скаты; а вот костюмы Татьяны Ногиновой — уже в меньшей степени: визуально яркие, но слишком часто оказывающиеся между ловушками псевдосредневековья и обобщённого натурализма, который мог бы подойти для любого количества сценических произведений конца XIX века. Освещение Рика Фишера, поочередно то яркое и кричащее, то резкое и мрачное, более последовательно соответствует поставленной задаче.
Что касается актёрского состава, то он был в целом удовлетворительным. Хотя Татьяна Смирнова не всегда обладает достаточной силой голоса, чтобы пробиться через некоторые из наиболее мощных оркестровых вспышек Прокофьева, ей удалось передать выразительную чистоту и цельность характера — качества, из которых Прокофьев мог бы создать более чуткий портрет психологического дисбаланса, если бы больше заботился о самой характеристике персонажей. В роли вечного авантюриста Рупрехта Борис Стаценко в полной мере передаёт ощущение отчаяния, поскольку не может уйти от женщины, чья опасная нерешительность и является её притягательностью, хотя его отсутствие в пятом акте (за исключением намёков, как здесь) — это драматический недостаток, который Прокофьев не смог исправить. Из множества второстепенных ролей Ирина Удалова была колоритной хозяйкой гостиницы, а Роман Муравицкий — величественным Агриппой — магом, чьи уклончивые ответы на тревожные вопросы Рупрехта во втором акте граничат с пародией. Евгения Сегенюк была яркой гадалкой, Вадим Лыньковский — безжалостным инквизитором (хотя его форма штурмовика вызывала неверные ассоциации), а Елена Новак — поражённой горем настоятельницей, в то время как Максим Пастер буквально затмил всех в роли Мефистофеля — его выходки максимально использовали нелепость второй сцены четвёртого акта.
Хоровые, оркестровые и балетные номера свидетельствуют о том, что уровень Большого театра не уступает его мариинскому визави (Александр Крутяков магнетически проявил себя в немых ролях ангела Мадиэля и его вероятного воплощения — Генриха), а Александр Ведерников дирижировал с чувством драматического темпа, находя необходимый импульс, который оправдывает эпизодическое формальное мышление оперы.
Вся постановка подарила захватывающий вечер — хотя зритель по-прежнему остаётся в раздумьях над намерениями Прокофьева, который изначально создал столь безрассудно сверх амбициозное зрелище.
Source.
Prokofiev. The Fiery Angel – Opera in two acts
Chorus and Orchestra of the Bolshoi Opera, Moscow
Alexander Vedernikov, conductor
The Royal Opera House, Covent Garden, London
Раньше считалось, что «Огненный ангел» является ключом к неспокойным и часто расфокусированным годам, проведённым Прокофьевым на Западе: это произведение объединило его ранние склонности к эксперименту и провокации с той выразительностью, которая должна была охарактеризовать его более поздние драматические и симфонические достижения. Опера не была исполнена целиком при его жизни (хотя материал из неё использовался в Третьей симфонии), и «Огненный ангел», возможно, по-настоящему заявил о себе лишь к столетию со дня рождения композитора в 1991 году — благодаря знаменитой постановке Мариинского (Кировского) театра, за которой последовала первая постановка в Великобритании в Ковент-Гардене год спустя. С тех пор это произведение стало рассматриваться как крупное, даже основополагающее оперное высказывание межвоенного периода, но не совсем как тот шедевр, каким его представляли многие современники и сторонники Прокофьева.
Главная причина этого, должно быть, кроется в самом композиторе и его неуверенности – хотя и невысказанной – относительно того, какую именно оперу он хотел написать. Если убрать налёт религиозного мистицизма и декадентского символизма (который уже угасал на горизонте в течение почти двух десятилетий между завершением романа Валерия Брюсова в 1905 году и началом работы Прокофьева над оперой), то останется замысел, который не является ни трагедией, ни чёрной комедией, ни «моралите», но неловкой амальгамой всех трёх жанров, которая не может предложить ни предопределённого, ни убедительного финала. Короче говоря, опере не хватает мотивирующей цели, кроме очевидного желания композитора вызвать реакцию. Неудивительно тогда, что её протагонисты не вовлекают нас в свою человеческую ситуацию: их действия, по-видимому, определяются не интуитивными силами, а сюжетными махинациями, слишком часто лишёнными тонкости.
Опере, столь обременённой сверхъестественными атрибутами, прямо-таки напрашивается трактовка в духе фильмов ужасов студии Hammer, и Франческе Замбелло следует отдать должное за то, что она передаёт ощущение времени и места действия, не прибегая к жанровым клише. Основная декорация — баронский готический особняк, достойный Дафны дю Морье, с призрачными наблюдателями в окнах — выполняла свою функцию, будучи не столько конкретным местом действия, сколько контекстом для разворачивающихся событий. Она также оставила достаточно пространства в центре сцены для кульминационных массовых сцен, которые оправдывают оперу в театральном, если не обязательно в драматическом плане: прежде всего, дуэль между Рупрехтом и Генрихом в третьем акте и взрыв истерии, вызванный присутствием Ренаты в монастыре в пятом акте — обе сцены были усилены стильной и эффективной хореографией Татьяны Багановой.
Не менее впечатляющими являются клаустрофобные декорации Джорджа Цыпина — сплошные острые углы и крутые скаты; а вот костюмы Татьяны Ногиновой — уже в меньшей степени: визуально яркие, но слишком часто оказывающиеся между ловушками псевдосредневековья и обобщённого натурализма, который мог бы подойти для любого количества сценических произведений конца XIX века. Освещение Рика Фишера, поочередно то яркое и кричащее, то резкое и мрачное, более последовательно соответствует поставленной задаче.
Что касается актёрского состава, то он был в целом удовлетворительным. Хотя Татьяна Смирнова не всегда обладает достаточной силой голоса, чтобы пробиться через некоторые из наиболее мощных оркестровых вспышек Прокофьева, ей удалось передать выразительную чистоту и цельность характера — качества, из которых Прокофьев мог бы создать более чуткий портрет психологического дисбаланса, если бы больше заботился о самой характеристике персонажей. В роли вечного авантюриста Рупрехта Борис Стаценко в полной мере передаёт ощущение отчаяния, поскольку не может уйти от женщины, чья опасная нерешительность и является её притягательностью, хотя его отсутствие в пятом акте (за исключением намёков, как здесь) — это драматический недостаток, который Прокофьев не смог исправить. Из множества второстепенных ролей Ирина Удалова была колоритной хозяйкой гостиницы, а Роман Муравицкий — величественным Агриппой — магом, чьи уклончивые ответы на тревожные вопросы Рупрехта во втором акте граничат с пародией. Евгения Сегенюк была яркой гадалкой, Вадим Лыньковский — безжалостным инквизитором (хотя его форма штурмовика вызывала неверные ассоциации), а Елена Новак — поражённой горем настоятельницей, в то время как Максим Пастер буквально затмил всех в роли Мефистофеля — его выходки максимально использовали нелепость второй сцены четвёртого акта.
Хоровые, оркестровые и балетные номера свидетельствуют о том, что уровень Большого театра не уступает его мариинскому визави (Александр Крутяков магнетически проявил себя в немых ролях ангела Мадиэля и его вероятного воплощения — Генриха), а Александр Ведерников дирижировал с чувством драматического темпа, находя необходимый импульс, который оправдывает эпизодическое формальное мышление оперы.
Вся постановка подарила захватывающий вечер — хотя зритель по-прежнему остаётся в раздумьях над намерениями Прокофьева, который изначально создал столь безрассудно сверх амбициозное зрелище.
Source.
Ричард УАЙТХАУС, Classicalsource.com, 26 июля 2006 г.
«Огненный ангел» Большого
