The Legend of the Invisible City of Kitezh — opera in four acts (1907) [180:36]
Tatiana Monogarova (soprano) — Fevronia; Vitaly Panfilov (tenor) — Vsevolod, Mikhail Kazakov (bass) — Prince Yury; Mikhail Gubsky (tenor) — Kuterma; Gevorg Hakobyan (baritone) — Poyarok; Marika Gulordava (mezzo) — Page; Gianluca Floris and Marek Kalbus (tenor, bass) — Notables; Riccardo Ferrani (bass) — Ballad singer; Stefano Consolini (tenor) — Bear-tamer; Alessandro Senes (baritone) — Beggar; Valery Gilmanov (bass) — Bedyay; Alexander Naumenko (bass) — Burunday; Rosanna Savola (soprano) — Sirin; Elena Manistina (contralto) — Alkonost; Mirko Dettori and Victor Garcia Sierra (tenor, bass) — Two men
Chorus and Orchestra of the Lyric Theatre Cagliari/Alexander Vedernikov
rec. Teatro Lirico di Cagliari, Sardinia, 2 and 4 May 2008
NAXOS 8.660288-90 [3 CDs: 64:07 + 61:12 + 55:17]
«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» — если давать опере её полное и громоздкое название — было последним из его сценических произведений, увиденных Римским-Корсаковым; более поздняя опера «Золотой петушок» столкнулась с цензурными проблемами и была поставлена лишь после его смерти. Это величайшее произведение композитора в этом жанре, и, вероятно, он ожидал, что она станет его лебединой песней. В неё он вкладывает всё своё увлечение природой и духовностью. Неважно, что сам сюжет, представляющий собой причудливую смесь русской истории и мифологии, лишен смысла. Мы допускаем подобные бессмысленные примеси в случае с «Парсифалем». Сравнение с Вагнером вполне уместно. Оба произведения — ни одно из которых композиторы не называли операми – повествуют о главном герое, который спасает духовно преданный народ благодаря божественному вмешательству и вере в целительную силу, даруемую силами природы. Музыка, которая, в отличие от большинства прежних русских опер, непрерывна и сквозная, местами напоминает Вагнера, особенно в начале, где ощущается влияние лесных шелестов из «Зигфрида» и музыки Страстной пятницы из «Парсифаля» в возвышенно-восхитительном звучании. Это усиливается великолепной оркестровкой Римского.
Эта новая запись представляет собой третью современную запись произведения в каталоге. Старая запись «Мелодии» под управлением Небольсина 1956 года в моно, катастрофическая для произведения с такой тонкой оркестровкой, как эта, – все они получены с живых выступлений за последние пятнадцать лет. Из этих трёх записей, запись Федосеева на Кох Шванн полностью отвергнута из-за резких сокращений, которые дирижёр вносит в партитуру, что составляет около часа музыки – то есть отсутствует около трети от общего числа. Исполнение того, что осталось, даже близко не компенсирует эту резню. Дирижёр в своей брошюре утверждает, что вырезания, сделанные для постановки Брегенцского фестиваля, на которой основана запись, «главным образом, убрали повторы, часто в больших картинах». Даже если бы это было абсолютно верно — а это, безусловно, не так — произвольное вмешательство в задуманные композитором пропорции вывело бы эту версию из игры, несмотря на несколько прекрасных индивидуальных исполнений, наиболее интегрированную оркестровую игру (Венского симфонического оркестра) и очень хорошую запись.
Таким образом, единственным реальным конкурентом этого комплекта является Гергиев с его серией русских опер Philips, записанной вживую в Мариинском театре с участием Кировского оперного коллектива. Однако сравнение той записи с записью из Кальяри обнаруживает удивительно слабое звучание в Санкт-Петербурге, где голоса доминируют в довольно нерезонансной акустике театра. И баланс преимуществ в исполнении не столь однобоко в пользу Кировского комплекта, как можно было бы ожидать. Оркестровая игра Кальяри очень хороша в атмосферном вступительном природоведческом произведении и ничуть не проигрывает в сравнении с Кировским оркестром. Под руководством Ведерникова музыканты выглядят хорошо подготовленными и, играя чуть медленнее, исполняют более эффектную интермедию «Битва под Керженцем», чем довольно перевозбуждённые кировцы под руководством Гергиева. Неясно, какой вид ведения войны имел в виду Гергиев, но, конечно же, лошади никогда не шли в атаку с такой скоростью.
Галина Горчакова в роли Февронии в «Санкт-Петербурге» звучит шумно и излишне восторженно (в неправильном смысле) по сравнению с Моногаровой здесь. Во время премьеры Римского-Корсакова критиковали за выбор драматического сопрано для изображения этого «лёгкого, воздушного, бесплотного» персонажа. Моногарова создаёт как раз нужный тон. В начальных сценах её крики « Ау!» демонстрируют красиво оттенённое диминуэндо , как и просил Римский, эффект, на который Горчакова едва ли намекает. К сожалению, с появлением её будущего возлюбленного Всеволода эмоциональный накал снижается, ибо Панфилов звучит гораздо менее героически, чем Юрий Мазурин в театре Кирова. Его чрезмерно точной фразировке не хватает теплоты, и когда появляются его товарищи-охотники, он почти тонет в закулисном хоре. В короткой заключительной сцене Акопян не так твёрдо стоит, как его кировский коллега.
Второй акт открывается сценой отлива, которая в некотором смысле – особенно порой поразительным сопоставлением ритмов — предвосхищает работу ученика Римского, Стравинского, в «Петрушке» , написанную менее десяти лет спустя. Здесь, в Кальяри, недостатки записи живого исполнения очевидны: неритмичные звуки толпы, снующей и суетящейся у сцены, заглушают музыку. Гергиев преодолевает это с помощью своего очень опережающего прочтения, которое подчёркивает параллели со Стравинским, но в то же время теряет некоторые более тонкие штрихи Римского. Ведерников здесь, с его более приглушённым звучанием, добавляет в музыку больше света и тени. Тот же звук позволяет большей части музыки быть заглушённой сценическим шумом, а его певцы в различных небольших ролях рыночных торговцев, уличных музыкантов и нищих менее самобытны, чем у Гергиева, – хотя прекрасный голос Деттори заслуживает упоминания. Укротитель медведей и исполнитель баллад звучат в Петербурге гораздо моложе, но аккомпанемент к третьему куплету исполнителя баллад с его пиццикато Струнные звучат гораздо чётче в Кальяри; в Кировском театре их совершенно не слышно. Ведерников также ценит имитацию струнными звука гуслей в связках между куплетами, где музыканты Гергиева звучат довольно обыденно. Губский в роли пьяницы, исполняющего главную мужскую роль в некоторых заключительных сценах, хотя и несколько суховат по тону, ничуть не уступает характерному тенору Николая Путилина в Кировском театре. Владимир Галусин в постановке Федосеева воспроизводит более вкрадчивый тон, чем любой из них, хотя он больше всего страдает от урезанного текста. Кальярский хор хорошо справляется с изобретательным и замысловатым хоровым письмом Римского-Корсакова, особенно в сцене, когда вторгшиеся татары прерывают приём Февронии в городе. Гильманов и Науменко в ролях двух татарских вождей более грозны и злодейски впечатляющи, чем два довольно хриплых баса в Кировском театре. В конце акта, когда Феврония молит о чуде спасения Китежа, Горчакова в Кировском театре звучит несколько отстранённо. Моногарова здесь гораздо более впечатляюще переносит и передаёт искреннее чувство, что её вера в божественное вмешательство может оказаться оправданной.
Начало Третьего акта ясно демонстрирует принадлежность Римского-Корсакова Мусоргскому, в частности, хоровое письмо напоминает сцену смерти из этой оперы. В основном басовый голос Акопяна – в, по общему признанию, довольно низкой баритональной партии — не может избежать ощущения напряжения в верхнем регистре. С другой стороны, Казаков в роли Китежского князя более властен и благороден, чем довольно суровый Николай Охотников у Гергиева. Хотя паж Гулордавы очень женственна и совсем не отстранена, когда она, как предполагалось, стоит на башне, взирая на опустошение земли, её проникновенный плач звучит особенно прекрасно. Панфилов снова подводит публику своим явно негероическим обращением к солдатам, когда ведёт их на битву с татарами. Во второй сцене, после гибели князя в бою, роль главного героя исполняет Губский. Его голос звучит значительно сильнее в первом из его продолжительных дуэтов с Февронией.
К началу заключительного акта, когда татарские захватчики чудесным образом побеждены, драматическое действие сюжета «Китежа» фактически завершается, как в «Парсифале» Вагнера . Остаётся лишь длинная череда разрешений между главными персонажами, включая Панфилова в роли князя, теперь весьма кстати вернувшегося в виде призрака. После впечатляющей сцены безумия Губского и своего рода преображённого заклинания Страстной пятницы, прекрасно исполненного Моногаровой, нам представляют Алконоста, птицу смерти, и Сирина, птицу радости, оба уверенно спетые здесь, хотя и без какого-либо намёка на таинственность, и вновь представленные Панфилову, который звучит несколько освежённым своим новым статусом призрака, хотя его голос остаётся решительно негероическим. Хор поёт с должным пылом в финальной сцене, и свидетельством тщательной подготовки к этому исполнению служит исправление явно неверной ноты в хоровой партии сопрано (на треке 9, 5:45) в вокальной партитуре, опубликованной в 1962 году – аналогичное изменение внесли Гергиев и Федосеев. В этой финальной сцене есть пассаж, который может оказаться опасно разочаровывающим, когда Феврония диктует Кутерьме длинное прощальное письмо — Федосеев непростительно вырезает весь этот раздел — но который в умелых руках может быть столь же эффектен, как похожая сцена примирения в «Енуфе» Яначека. Горчакова для Гергиева здесь немного криклива, но Моногарова идеально проста, и результат получается невероятно трогательным. Хотя в самом конце записанный в Санкт-Петербурге баланс придаёт хору больше присутствия, чем здесь, в Кальяри, звучание остаётся довольно резким и резким.
Одна из главных претензий к этому сборнику заключается в том, что ни в буклете, ни в интернете нет ни текста, ни перевода. Это просто неприемлемо для такого сложного произведения, как это. Сюжет не сложен; предоставленный базовый синопсис даёт достаточно информации для этого; но — возьмём лишь один пример — дуэт в первой сцене между Февронией и её князем не является традиционным любовным дуэтом, в котором, цитируя синопсис буклета, «он захвачен её духовностью и любовью к природе. Они поют любовный дуэт…». Нет, это гораздо больше — их дуэт представляет собой философский диалог, способный соперничать с дуэтом в «Тристане» , где Феврония говорит о том, как она чувствует влечение к Богу не через религиозный обряд, а через общение со всем миром природы. Музыка точно отражает каждое слово, которое она поёт. Без подробного перевода слушатель получает гораздо меньше половины истории. Эта постановка также доступна на DVD (Naxos 2.110277-78), и если предположить, что в этой версии она поставляется с полными субтитрами, то, несомненно, зритель сможет по крайней мере оценить тонкости партитуры, даже если — как следует из фотографий в буклете — сама по себе довольно статичная постановка оставляет желать лучшего.
Существует ряд студийных записей сюиты, которую Римский извлек из оперы, начиная с раннего стереофонического «Супрафона» под управлением Сметакчека в 1960-х годах. Они наглядно иллюстрируют богатство и глубину партитуры, с которыми не могут сравниться театральные записи. Возьмём ещё один пример: вступительная сцена «Февронии» начинается с серии имитаций пения птиц на различных духовых инструментах, например, древесных птиц Вагнера. Эти птицы, как правило, неузнаваемы по виду, но их песни повторяются, подкрепляя слова Февронии и выступая контрапунктом к ним. Есть один пассаж для флейты-пикколо, который звучит скорее как взволнованная перепелка, и когда он слышен без голоса, это ясно видно в обеих записях. Когда он повторяется — в контрапункте с ясно узнаваемым криком кукушки — его можно ясно увидеть в вокальной партитуре, но услышать его совсем не удаётся. Это лишь подтверждает, что эта партитура просто требует тщательно сбалансированной студийной записи с тщательно рассчитанным балансом. Ни одна запись живого исполнения в театре не сможет сравниться по звучанию даже с имеющимися у нас записями сюит.
Тем не менее, это произведение должно быть в коллекции каждого, кто интересуется оперой XIX века, романтической музыкой или русской музыкой того времени. По сути, это — если использовать избитое выражение — забытый шедевр. Когда вы добавите его в свою коллекцию — а это неизбежно — у вас будет лишь ограниченный выбор. Учитывая невысокую цену Naxos, вы вполне можете приобрести этот комплект как временный вариант, пока не появится студийная запись, или купить DVD — на котором, по крайней мере, будут английские субтитры, которые действительно необходимы, чтобы оценить всю сложность действия.
Source.
Tatiana Monogarova (soprano) — Fevronia; Vitaly Panfilov (tenor) — Vsevolod, Mikhail Kazakov (bass) — Prince Yury; Mikhail Gubsky (tenor) — Kuterma; Gevorg Hakobyan (baritone) — Poyarok; Marika Gulordava (mezzo) — Page; Gianluca Floris and Marek Kalbus (tenor, bass) — Notables; Riccardo Ferrani (bass) — Ballad singer; Stefano Consolini (tenor) — Bear-tamer; Alessandro Senes (baritone) — Beggar; Valery Gilmanov (bass) — Bedyay; Alexander Naumenko (bass) — Burunday; Rosanna Savola (soprano) — Sirin; Elena Manistina (contralto) — Alkonost; Mirko Dettori and Victor Garcia Sierra (tenor, bass) — Two men
Chorus and Orchestra of the Lyric Theatre Cagliari/Alexander Vedernikov
rec. Teatro Lirico di Cagliari, Sardinia, 2 and 4 May 2008
NAXOS 8.660288-90 [3 CDs: 64:07 + 61:12 + 55:17]
«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» — если давать опере её полное и громоздкое название — было последним из его сценических произведений, увиденных Римским-Корсаковым; более поздняя опера «Золотой петушок» столкнулась с цензурными проблемами и была поставлена лишь после его смерти. Это величайшее произведение композитора в этом жанре, и, вероятно, он ожидал, что она станет его лебединой песней. В неё он вкладывает всё своё увлечение природой и духовностью. Неважно, что сам сюжет, представляющий собой причудливую смесь русской истории и мифологии, лишен смысла. Мы допускаем подобные бессмысленные примеси в случае с «Парсифалем». Сравнение с Вагнером вполне уместно. Оба произведения — ни одно из которых композиторы не называли операми – повествуют о главном герое, который спасает духовно преданный народ благодаря божественному вмешательству и вере в целительную силу, даруемую силами природы. Музыка, которая, в отличие от большинства прежних русских опер, непрерывна и сквозная, местами напоминает Вагнера, особенно в начале, где ощущается влияние лесных шелестов из «Зигфрида» и музыки Страстной пятницы из «Парсифаля» в возвышенно-восхитительном звучании. Это усиливается великолепной оркестровкой Римского.
Эта новая запись представляет собой третью современную запись произведения в каталоге. Старая запись «Мелодии» под управлением Небольсина 1956 года в моно, катастрофическая для произведения с такой тонкой оркестровкой, как эта, – все они получены с живых выступлений за последние пятнадцать лет. Из этих трёх записей, запись Федосеева на Кох Шванн полностью отвергнута из-за резких сокращений, которые дирижёр вносит в партитуру, что составляет около часа музыки – то есть отсутствует около трети от общего числа. Исполнение того, что осталось, даже близко не компенсирует эту резню. Дирижёр в своей брошюре утверждает, что вырезания, сделанные для постановки Брегенцского фестиваля, на которой основана запись, «главным образом, убрали повторы, часто в больших картинах». Даже если бы это было абсолютно верно — а это, безусловно, не так — произвольное вмешательство в задуманные композитором пропорции вывело бы эту версию из игры, несмотря на несколько прекрасных индивидуальных исполнений, наиболее интегрированную оркестровую игру (Венского симфонического оркестра) и очень хорошую запись.
Таким образом, единственным реальным конкурентом этого комплекта является Гергиев с его серией русских опер Philips, записанной вживую в Мариинском театре с участием Кировского оперного коллектива. Однако сравнение той записи с записью из Кальяри обнаруживает удивительно слабое звучание в Санкт-Петербурге, где голоса доминируют в довольно нерезонансной акустике театра. И баланс преимуществ в исполнении не столь однобоко в пользу Кировского комплекта, как можно было бы ожидать. Оркестровая игра Кальяри очень хороша в атмосферном вступительном природоведческом произведении и ничуть не проигрывает в сравнении с Кировским оркестром. Под руководством Ведерникова музыканты выглядят хорошо подготовленными и, играя чуть медленнее, исполняют более эффектную интермедию «Битва под Керженцем», чем довольно перевозбуждённые кировцы под руководством Гергиева. Неясно, какой вид ведения войны имел в виду Гергиев, но, конечно же, лошади никогда не шли в атаку с такой скоростью.
Галина Горчакова в роли Февронии в «Санкт-Петербурге» звучит шумно и излишне восторженно (в неправильном смысле) по сравнению с Моногаровой здесь. Во время премьеры Римского-Корсакова критиковали за выбор драматического сопрано для изображения этого «лёгкого, воздушного, бесплотного» персонажа. Моногарова создаёт как раз нужный тон. В начальных сценах её крики « Ау!» демонстрируют красиво оттенённое диминуэндо , как и просил Римский, эффект, на который Горчакова едва ли намекает. К сожалению, с появлением её будущего возлюбленного Всеволода эмоциональный накал снижается, ибо Панфилов звучит гораздо менее героически, чем Юрий Мазурин в театре Кирова. Его чрезмерно точной фразировке не хватает теплоты, и когда появляются его товарищи-охотники, он почти тонет в закулисном хоре. В короткой заключительной сцене Акопян не так твёрдо стоит, как его кировский коллега.
Второй акт открывается сценой отлива, которая в некотором смысле – особенно порой поразительным сопоставлением ритмов — предвосхищает работу ученика Римского, Стравинского, в «Петрушке» , написанную менее десяти лет спустя. Здесь, в Кальяри, недостатки записи живого исполнения очевидны: неритмичные звуки толпы, снующей и суетящейся у сцены, заглушают музыку. Гергиев преодолевает это с помощью своего очень опережающего прочтения, которое подчёркивает параллели со Стравинским, но в то же время теряет некоторые более тонкие штрихи Римского. Ведерников здесь, с его более приглушённым звучанием, добавляет в музыку больше света и тени. Тот же звук позволяет большей части музыки быть заглушённой сценическим шумом, а его певцы в различных небольших ролях рыночных торговцев, уличных музыкантов и нищих менее самобытны, чем у Гергиева, – хотя прекрасный голос Деттори заслуживает упоминания. Укротитель медведей и исполнитель баллад звучат в Петербурге гораздо моложе, но аккомпанемент к третьему куплету исполнителя баллад с его пиццикато Струнные звучат гораздо чётче в Кальяри; в Кировском театре их совершенно не слышно. Ведерников также ценит имитацию струнными звука гуслей в связках между куплетами, где музыканты Гергиева звучат довольно обыденно. Губский в роли пьяницы, исполняющего главную мужскую роль в некоторых заключительных сценах, хотя и несколько суховат по тону, ничуть не уступает характерному тенору Николая Путилина в Кировском театре. Владимир Галусин в постановке Федосеева воспроизводит более вкрадчивый тон, чем любой из них, хотя он больше всего страдает от урезанного текста. Кальярский хор хорошо справляется с изобретательным и замысловатым хоровым письмом Римского-Корсакова, особенно в сцене, когда вторгшиеся татары прерывают приём Февронии в городе. Гильманов и Науменко в ролях двух татарских вождей более грозны и злодейски впечатляющи, чем два довольно хриплых баса в Кировском театре. В конце акта, когда Феврония молит о чуде спасения Китежа, Горчакова в Кировском театре звучит несколько отстранённо. Моногарова здесь гораздо более впечатляюще переносит и передаёт искреннее чувство, что её вера в божественное вмешательство может оказаться оправданной.
Начало Третьего акта ясно демонстрирует принадлежность Римского-Корсакова Мусоргскому, в частности, хоровое письмо напоминает сцену смерти из этой оперы. В основном басовый голос Акопяна – в, по общему признанию, довольно низкой баритональной партии — не может избежать ощущения напряжения в верхнем регистре. С другой стороны, Казаков в роли Китежского князя более властен и благороден, чем довольно суровый Николай Охотников у Гергиева. Хотя паж Гулордавы очень женственна и совсем не отстранена, когда она, как предполагалось, стоит на башне, взирая на опустошение земли, её проникновенный плач звучит особенно прекрасно. Панфилов снова подводит публику своим явно негероическим обращением к солдатам, когда ведёт их на битву с татарами. Во второй сцене, после гибели князя в бою, роль главного героя исполняет Губский. Его голос звучит значительно сильнее в первом из его продолжительных дуэтов с Февронией.
К началу заключительного акта, когда татарские захватчики чудесным образом побеждены, драматическое действие сюжета «Китежа» фактически завершается, как в «Парсифале» Вагнера . Остаётся лишь длинная череда разрешений между главными персонажами, включая Панфилова в роли князя, теперь весьма кстати вернувшегося в виде призрака. После впечатляющей сцены безумия Губского и своего рода преображённого заклинания Страстной пятницы, прекрасно исполненного Моногаровой, нам представляют Алконоста, птицу смерти, и Сирина, птицу радости, оба уверенно спетые здесь, хотя и без какого-либо намёка на таинственность, и вновь представленные Панфилову, который звучит несколько освежённым своим новым статусом призрака, хотя его голос остаётся решительно негероическим. Хор поёт с должным пылом в финальной сцене, и свидетельством тщательной подготовки к этому исполнению служит исправление явно неверной ноты в хоровой партии сопрано (на треке 9, 5:45) в вокальной партитуре, опубликованной в 1962 году – аналогичное изменение внесли Гергиев и Федосеев. В этой финальной сцене есть пассаж, который может оказаться опасно разочаровывающим, когда Феврония диктует Кутерьме длинное прощальное письмо — Федосеев непростительно вырезает весь этот раздел — но который в умелых руках может быть столь же эффектен, как похожая сцена примирения в «Енуфе» Яначека. Горчакова для Гергиева здесь немного криклива, но Моногарова идеально проста, и результат получается невероятно трогательным. Хотя в самом конце записанный в Санкт-Петербурге баланс придаёт хору больше присутствия, чем здесь, в Кальяри, звучание остаётся довольно резким и резким.
Одна из главных претензий к этому сборнику заключается в том, что ни в буклете, ни в интернете нет ни текста, ни перевода. Это просто неприемлемо для такого сложного произведения, как это. Сюжет не сложен; предоставленный базовый синопсис даёт достаточно информации для этого; но — возьмём лишь один пример — дуэт в первой сцене между Февронией и её князем не является традиционным любовным дуэтом, в котором, цитируя синопсис буклета, «он захвачен её духовностью и любовью к природе. Они поют любовный дуэт…». Нет, это гораздо больше — их дуэт представляет собой философский диалог, способный соперничать с дуэтом в «Тристане» , где Феврония говорит о том, как она чувствует влечение к Богу не через религиозный обряд, а через общение со всем миром природы. Музыка точно отражает каждое слово, которое она поёт. Без подробного перевода слушатель получает гораздо меньше половины истории. Эта постановка также доступна на DVD (Naxos 2.110277-78), и если предположить, что в этой версии она поставляется с полными субтитрами, то, несомненно, зритель сможет по крайней мере оценить тонкости партитуры, даже если — как следует из фотографий в буклете — сама по себе довольно статичная постановка оставляет желать лучшего.
Существует ряд студийных записей сюиты, которую Римский извлек из оперы, начиная с раннего стереофонического «Супрафона» под управлением Сметакчека в 1960-х годах. Они наглядно иллюстрируют богатство и глубину партитуры, с которыми не могут сравниться театральные записи. Возьмём ещё один пример: вступительная сцена «Февронии» начинается с серии имитаций пения птиц на различных духовых инструментах, например, древесных птиц Вагнера. Эти птицы, как правило, неузнаваемы по виду, но их песни повторяются, подкрепляя слова Февронии и выступая контрапунктом к ним. Есть один пассаж для флейты-пикколо, который звучит скорее как взволнованная перепелка, и когда он слышен без голоса, это ясно видно в обеих записях. Когда он повторяется — в контрапункте с ясно узнаваемым криком кукушки — его можно ясно увидеть в вокальной партитуре, но услышать его совсем не удаётся. Это лишь подтверждает, что эта партитура просто требует тщательно сбалансированной студийной записи с тщательно рассчитанным балансом. Ни одна запись живого исполнения в театре не сможет сравниться по звучанию даже с имеющимися у нас записями сюит.
Тем не менее, это произведение должно быть в коллекции каждого, кто интересуется оперой XIX века, романтической музыкой или русской музыкой того времени. По сути, это — если использовать избитое выражение — забытый шедевр. Когда вы добавите его в свою коллекцию — а это неизбежно — у вас будет лишь ограниченный выбор. Учитывая невысокую цену Naxos, вы вполне можете приобрести этот комплект как временный вариант, пока не появится студийная запись, или купить DVD — на котором, по крайней мере, будут английские субтитры, которые действительно необходимы, чтобы оценить всю сложность действия.
Source.
Николай РИМСКИЙ-КОРСАКОВ (1844-1908) "Сказание о невидимом граде Китеже"
Пол Корфилд ГОДФРИ, MusicWeb International,
12 мая 2012 г.
12 мая 2012 г.
