Александр Ведерников (1964–2020) — дирижер, заслуженный деятель искусств РФ, представитель известной артистической династии. Его имя хорошо известно многим любителям во всем мире: один из создателей оркестра «Русская филармония», восемь лет (в 2001–2009 годах) являвшийся музыкальным руководителем Большого театра России и расставшийся с главным театром страны по собственному желанию, Александр Ведерников успешно строил свою карьеру на Западе. Дирижировал в Европе и в Америке, в 2009–2018 годах возглавлял Симфонический оркестр в Оденсе (Дания), с которым осуществил исполнение тетралогии «Кольцо нибелунга» Вагнера, с 2017 года — главный дирижер Датского королевского оркестра, а с 2018-го — стал главным дирижером Датской королевской оперы. Периодически в гостевом режиме возвращался в Россию — поработать с давними партнерами, ГАСО России имени Е.Ф. Светланова, Российским национальным оркестром, а с 2019 года Ведерников обрел и постоянный пост музыкального руководителя Михайловского театра в Петербурге.
Среди знаковых работ назовем постановки опер «Евгений Онегин» Чайковского в содружестве с Дмитрием Черняковым и «Дети Розенталя» Десятникова — с Эймунтасом Някрошюсом. В один из приездов Алексей Соболев (АС) побеседовал с маэстро Александром Ведерниковым (АВ) о его творческом пути и взглядах на профессию.
АС Всегда интересно, как люди находят свое призвание. Расскажите, что привело вас к профессии дирижера?
АВ Это довольно длинная история. Один из первых моих увлекательных опытов имел место еще в восьмилетнем возрасте во время учебы в музыкальной школе по классу фортепиано. Дома у родителей было множество оперных клавиров, и в какой-то момент в моих руках оказались клавир и пластинка «Снегурочки» Римского-Корсакова. Замечательная музыка и сам процесс прослушивания этой оперы с нотами произвели на меня незабываемое впечатление. Потом, спустя два-три года, мне подарили на день рождения книжку Берлиоза — «Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке». В ней было множество партитурных примеров, сам вид которых меня вдохновлял. Конечно же, у меня возникло желание что-нибудь оркестровать. Помню, как с большим трудом родители раздобыли для меня партитурную бумагу, потому что при советской власти ее было трудно купить… И я принялся за оркестровку «Ноктюрна» Грига, который в то время играл на фортепиано. Решение же стать дирижером возникло потому, что в сравнении с фортепиано звучание симфонического оркестра с его многообразием тембров и красок представляло для меня гораздо больший интерес. Отец, узнав об этом, расстроился, так как хотел, чтобы я стал композитором, а дирижирование, по его мнению, вторичная профессия. Таким образом, было принято решение идти в музыкальное училище на теоретический факультет, с перспективой дальнейшего поступления в Московскую консерваторию на дирижерский.
В тот период важную роль в моем развитии сыграл Леонид Владимирович Николаев, который занимался со мной дирижированием, начиная со второго курса училища. Благодаря чему еще до поступления в консерваторию я уже продирижировал кое-что из симфонического и оперного репертуара, например, оперу Россини «Севильский цирюльник».
АС Какие дирижеры оказали влияние на развитие вашего исполнительского стиля?
АВ В юности был период увлечения Караяном, потом в какой-то момент я был под сильным впечатлением от Челибидаке. На сегодняшний день для меня представляет большой интерес искусство Леонарда Бернстайна с точки зрения его стиля взаимоотношения с музыкальным коллективом. Пожалуй, очень немногие дирижеры могли так свободно и естественно общаться с оркестром.
АС С вашей точки зрения, современный дирижер должен быть деспотичным, подобно Тосканини?
АВ Думаю, что нет. Возможно, я так считаю, потому что не являюсь деспотичным человеком, но сегодня этот метод уже себя изжил. Ведь мы сейчас живем уже не в тоталитарной стране, и у людей есть чувство собственного достоинства, которое необходимо уважать.
АС В чем, по вашему мнению, состоит основная задача дирижера?
АВ В том, что он берет на себя ответственность за результат исполнения. Так, например, оркестры высокого класса могут играть без дирижера чисто и совместно в плане ансамбля, однако вопросы музыкального вкуса, стиля, степени выразительности решает дирижер.
АС Какую музыку вы чаще исполняете — русскую или зарубежную, и связано ли это с тем, в какой стране вы выступаете?
АВ Конечно, связано. С моей точки зрения, дирижер отличается меньшей свободой в выборе репертуара по сравнению с любым другим исполнителем. Когда меня приглашают продирижировать в том или ином городе, то чаще хотят услышать определенное сочинение. Однако у меня иногда есть возможность самостоятельно формировать программы своих концертов. В таких случаях я стараюсь учитывать особенности оркестра, с которым планирую сотрудничать. Ведь в каждом коллективе — свой репетиционный график и своя скорость освоения материала. Если же говорить о моих личных предпочтениях, то я стараюсь чаще исполнять музыку русских композиторов.
АС Известны случаи, когда дирижер «помогает» композитору, улучшая его инструментовку. Так, в частности, поступали Вагнер, Малер с бетховенскими симфониями. С вашей точки зрения, в каких случаях дирижер может изменять авторский текст?
АВ Мне думается, здесь многое зависит от конкретного композитора. Например, в музыке Малера или Стравинского нотный материал содержит множество подробных авторских указаний и пометок, как именно необходимо сыграть тот или иной эпизод. С другой стороны, в произведениях некоторых композиторов иногда встречаются, откровенно говоря, фрагменты, которые практически невозможно исполнить, даже если очень постараться.
АС Возможно, вы имеете в виду симфонии Шумана?
АВ Шумана-то, как выяснилось, можно сыграть. Что и доказал Джон Элиот Гардинер, который сделал записи всех симфоний Шумана, тем самым развеяв существовавшее до этого заблуждение о невозможности их исполнения в оригинальной версии.
Скорее я имел в виду Леоша Яначека. Здесь всё обстоит сложнее, потому что если некоторые эпизоды его сочинений играть, как написано в нотах, то практически половина музыкального материала остается не выявленной, его будет попросту не слышно. С этой проблемой я столкнулся, когда дирижировал «Приключения лисички-плутовки». Мне сразу стало понятно, что разучить ее в рамках нормального репетиционного цикла невозможно, так как приходилось бы постоянно останавливаться и разъяснять музыкантам каждую ноту. Тогда, чтобы сэкономить время, я сделал собственную редакцию этой оперы.
АС А если обратиться к творчеству Чайковского?
АВ Если говорить о произведениях Чайковского, то, на мой взгляд, здесь возможны многочисленные ретуши в области динамики. Общеизвестно, что Петр Ильич был очень эмоциональным человеком, что отражалось и в его партитурах. Ведь большинство авторских обозначений, всевозможных «вилочек» (crescendo, diminuendo, forte), относилось не столько к динамике, сколько к агогике. В соответствии с этим пониманием, как мне кажется, дирижеру и необходимо работать с авторским текстом.
АС Говоря об искусстве оркестрового аккомпанемента, дирижеру, с вашей точки зрения, необходимо вести за собой солиста или же его задача — создавать такую атмосферу, в которой солист будет чувствовать себя свободно?
АВ Диалектический вопрос. Конечно, в идеале должно быть и то, и другое одновременно. Всё зависит от ситуации. Так, если у дирижера и солиста достаточно глубокое взаимопонимание, то, честно говоря, даже не задумываешься на эту тему. В такие моменты ты прекрасно знаешь, где необходимо как следует послушать солиста, а где важно взять инициативу на себя. Если же имеешь дело с певцами, то здесь ситуация совсем иная. В этом случае многое зависит от индивидуальной способности вокалиста воспринимать всё то, что происходит вокруг. И поскольку пение процесс трудный для организма, то, с одно — й стороны, важно стараться не мешать исполнителю, а с другой стороны, нужно так всё организовать, чтобы вокалист даже не подозревал, что вы его направляете.
АС Существует ли для вас разница в работе с симфоническим или с оперным оркестром, и в чем она?
АВ Конечно. Оперный оркестр обладает определенными специфическими навыками игры, такими, как например, исполнение некоторых типов фактур, которые ему даются значительно легче, чем симфоническому коллективу. С другой стороны, поскольку музыканты оперных оркестров в основном играют в яме, у них иная степень выразительности звучания, другая система организации музыкального баланса, нежели у симфонических коллективов. Так, симфонический оркестр более склонен к перманентному звукообразованию, поскольку он исполняет симфоническую форму, а оперный оркестр более дискретный. В то же время последним лучше удаются сложные ритмические фигурации, синкопы, которые часто встречаются в оперной музыке. Несомненно, специализация есть, но она существует в основном на уровне оркестров, а не на уровне отдельных музыкантов. Это означает, что конкретный оркестрант может достаточно быстро адаптироваться к симфоническому или к оперному репертуару. Если же говорить о технологии, то современные оркестры находятся на очень высоком исполнительском уровне.
АС Вы основали оркестр «Русская филармония» в середине 90-х годов. Как вам это удалось?
АВ Это была довольно сложная комбинация определенных факторов. На тот момент были люди, которые собрали оркестр и спонсоры, оказавшие существенную финансовую поддержку. Когда же спонсорские деньги закончились, чтобы сохранить такой замечательный коллектив, мы убедили тогдашнее руководство телеканала «ТВ-6» взять оркестр на содержание. В течение последующих четырех лет музыканты получали приличные зарплаты, пока не наступил кризис 1998 года. Это было трудное время. Из-за недостаточного финансирования деятельность оркестра была приостановлена, и мы приняли решение о роспуске музыкантов. Спустя некоторое время коллектив получил поддержку Правительства Москвы, однако официальное постановление было выпущено только в феврале 2001 года. Когда же мы снова собрали этот оркестр, состав его был уже не тот, что прежде.
АС Не жалеете, что оставили свой оркестр ради Большого театра?
АВ Конечно, жалею… Но ведь никто не знает наперед, как может повернуться его судьба.
АС Какие перспективы, с вашей точки зрения, у оперного жанра сегодня?
АВ Дело вот в чем: каждое искусство, в том числе театральное, искусство оперной режиссуры, находится в постоянном развитии. А новое время выдвигает свою эстетику оперных постановок. С моей точки зрения, здесь важны две вещи. Во-первых, это нехороший признак, когда режиссер использует авторскую партитуру в качестве материала для самовыражения, то есть когда он теряет уважение к первоисточнику. Во-вторых, опера сегодня перестала быть жанром, который продуцирует новые произведения. И если ситуация не изменится, то опера близка к завершению своего исторического развития, как например, лендлер, контрданс, симфония. В такой ситуации необходимо стимулировать создание новых произведений и в первую очередь способствовать появлению молодых композиторов. Если бы опера существовала сегодня, как это было в XIX веке при Верди, Доницетти, когда каждый год появлялось колоссальное количество нового материала, то всё было бы иначе.
Источник
Среди знаковых работ назовем постановки опер «Евгений Онегин» Чайковского в содружестве с Дмитрием Черняковым и «Дети Розенталя» Десятникова — с Эймунтасом Някрошюсом. В один из приездов Алексей Соболев (АС) побеседовал с маэстро Александром Ведерниковым (АВ) о его творческом пути и взглядах на профессию.
АС Всегда интересно, как люди находят свое призвание. Расскажите, что привело вас к профессии дирижера?
АВ Это довольно длинная история. Один из первых моих увлекательных опытов имел место еще в восьмилетнем возрасте во время учебы в музыкальной школе по классу фортепиано. Дома у родителей было множество оперных клавиров, и в какой-то момент в моих руках оказались клавир и пластинка «Снегурочки» Римского-Корсакова. Замечательная музыка и сам процесс прослушивания этой оперы с нотами произвели на меня незабываемое впечатление. Потом, спустя два-три года, мне подарили на день рождения книжку Берлиоза — «Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке». В ней было множество партитурных примеров, сам вид которых меня вдохновлял. Конечно же, у меня возникло желание что-нибудь оркестровать. Помню, как с большим трудом родители раздобыли для меня партитурную бумагу, потому что при советской власти ее было трудно купить… И я принялся за оркестровку «Ноктюрна» Грига, который в то время играл на фортепиано. Решение же стать дирижером возникло потому, что в сравнении с фортепиано звучание симфонического оркестра с его многообразием тембров и красок представляло для меня гораздо больший интерес. Отец, узнав об этом, расстроился, так как хотел, чтобы я стал композитором, а дирижирование, по его мнению, вторичная профессия. Таким образом, было принято решение идти в музыкальное училище на теоретический факультет, с перспективой дальнейшего поступления в Московскую консерваторию на дирижерский.
В тот период важную роль в моем развитии сыграл Леонид Владимирович Николаев, который занимался со мной дирижированием, начиная со второго курса училища. Благодаря чему еще до поступления в консерваторию я уже продирижировал кое-что из симфонического и оперного репертуара, например, оперу Россини «Севильский цирюльник».
АС Какие дирижеры оказали влияние на развитие вашего исполнительского стиля?
АВ В юности был период увлечения Караяном, потом в какой-то момент я был под сильным впечатлением от Челибидаке. На сегодняшний день для меня представляет большой интерес искусство Леонарда Бернстайна с точки зрения его стиля взаимоотношения с музыкальным коллективом. Пожалуй, очень немногие дирижеры могли так свободно и естественно общаться с оркестром.
АС С вашей точки зрения, современный дирижер должен быть деспотичным, подобно Тосканини?
АВ Думаю, что нет. Возможно, я так считаю, потому что не являюсь деспотичным человеком, но сегодня этот метод уже себя изжил. Ведь мы сейчас живем уже не в тоталитарной стране, и у людей есть чувство собственного достоинства, которое необходимо уважать.
АС В чем, по вашему мнению, состоит основная задача дирижера?
АВ В том, что он берет на себя ответственность за результат исполнения. Так, например, оркестры высокого класса могут играть без дирижера чисто и совместно в плане ансамбля, однако вопросы музыкального вкуса, стиля, степени выразительности решает дирижер.
АС Какую музыку вы чаще исполняете — русскую или зарубежную, и связано ли это с тем, в какой стране вы выступаете?
АВ Конечно, связано. С моей точки зрения, дирижер отличается меньшей свободой в выборе репертуара по сравнению с любым другим исполнителем. Когда меня приглашают продирижировать в том или ином городе, то чаще хотят услышать определенное сочинение. Однако у меня иногда есть возможность самостоятельно формировать программы своих концертов. В таких случаях я стараюсь учитывать особенности оркестра, с которым планирую сотрудничать. Ведь в каждом коллективе — свой репетиционный график и своя скорость освоения материала. Если же говорить о моих личных предпочтениях, то я стараюсь чаще исполнять музыку русских композиторов.
АС Известны случаи, когда дирижер «помогает» композитору, улучшая его инструментовку. Так, в частности, поступали Вагнер, Малер с бетховенскими симфониями. С вашей точки зрения, в каких случаях дирижер может изменять авторский текст?
АВ Мне думается, здесь многое зависит от конкретного композитора. Например, в музыке Малера или Стравинского нотный материал содержит множество подробных авторских указаний и пометок, как именно необходимо сыграть тот или иной эпизод. С другой стороны, в произведениях некоторых композиторов иногда встречаются, откровенно говоря, фрагменты, которые практически невозможно исполнить, даже если очень постараться.
АС Возможно, вы имеете в виду симфонии Шумана?
АВ Шумана-то, как выяснилось, можно сыграть. Что и доказал Джон Элиот Гардинер, который сделал записи всех симфоний Шумана, тем самым развеяв существовавшее до этого заблуждение о невозможности их исполнения в оригинальной версии.
Скорее я имел в виду Леоша Яначека. Здесь всё обстоит сложнее, потому что если некоторые эпизоды его сочинений играть, как написано в нотах, то практически половина музыкального материала остается не выявленной, его будет попросту не слышно. С этой проблемой я столкнулся, когда дирижировал «Приключения лисички-плутовки». Мне сразу стало понятно, что разучить ее в рамках нормального репетиционного цикла невозможно, так как приходилось бы постоянно останавливаться и разъяснять музыкантам каждую ноту. Тогда, чтобы сэкономить время, я сделал собственную редакцию этой оперы.
АС А если обратиться к творчеству Чайковского?
АВ Если говорить о произведениях Чайковского, то, на мой взгляд, здесь возможны многочисленные ретуши в области динамики. Общеизвестно, что Петр Ильич был очень эмоциональным человеком, что отражалось и в его партитурах. Ведь большинство авторских обозначений, всевозможных «вилочек» (crescendo, diminuendo, forte), относилось не столько к динамике, сколько к агогике. В соответствии с этим пониманием, как мне кажется, дирижеру и необходимо работать с авторским текстом.
АС Говоря об искусстве оркестрового аккомпанемента, дирижеру, с вашей точки зрения, необходимо вести за собой солиста или же его задача — создавать такую атмосферу, в которой солист будет чувствовать себя свободно?
АВ Диалектический вопрос. Конечно, в идеале должно быть и то, и другое одновременно. Всё зависит от ситуации. Так, если у дирижера и солиста достаточно глубокое взаимопонимание, то, честно говоря, даже не задумываешься на эту тему. В такие моменты ты прекрасно знаешь, где необходимо как следует послушать солиста, а где важно взять инициативу на себя. Если же имеешь дело с певцами, то здесь ситуация совсем иная. В этом случае многое зависит от индивидуальной способности вокалиста воспринимать всё то, что происходит вокруг. И поскольку пение процесс трудный для организма, то, с одно — й стороны, важно стараться не мешать исполнителю, а с другой стороны, нужно так всё организовать, чтобы вокалист даже не подозревал, что вы его направляете.
АС Существует ли для вас разница в работе с симфоническим или с оперным оркестром, и в чем она?
АВ Конечно. Оперный оркестр обладает определенными специфическими навыками игры, такими, как например, исполнение некоторых типов фактур, которые ему даются значительно легче, чем симфоническому коллективу. С другой стороны, поскольку музыканты оперных оркестров в основном играют в яме, у них иная степень выразительности звучания, другая система организации музыкального баланса, нежели у симфонических коллективов. Так, симфонический оркестр более склонен к перманентному звукообразованию, поскольку он исполняет симфоническую форму, а оперный оркестр более дискретный. В то же время последним лучше удаются сложные ритмические фигурации, синкопы, которые часто встречаются в оперной музыке. Несомненно, специализация есть, но она существует в основном на уровне оркестров, а не на уровне отдельных музыкантов. Это означает, что конкретный оркестрант может достаточно быстро адаптироваться к симфоническому или к оперному репертуару. Если же говорить о технологии, то современные оркестры находятся на очень высоком исполнительском уровне.
АС Вы основали оркестр «Русская филармония» в середине 90-х годов. Как вам это удалось?
АВ Это была довольно сложная комбинация определенных факторов. На тот момент были люди, которые собрали оркестр и спонсоры, оказавшие существенную финансовую поддержку. Когда же спонсорские деньги закончились, чтобы сохранить такой замечательный коллектив, мы убедили тогдашнее руководство телеканала «ТВ-6» взять оркестр на содержание. В течение последующих четырех лет музыканты получали приличные зарплаты, пока не наступил кризис 1998 года. Это было трудное время. Из-за недостаточного финансирования деятельность оркестра была приостановлена, и мы приняли решение о роспуске музыкантов. Спустя некоторое время коллектив получил поддержку Правительства Москвы, однако официальное постановление было выпущено только в феврале 2001 года. Когда же мы снова собрали этот оркестр, состав его был уже не тот, что прежде.
АС Не жалеете, что оставили свой оркестр ради Большого театра?
АВ Конечно, жалею… Но ведь никто не знает наперед, как может повернуться его судьба.
АС Какие перспективы, с вашей точки зрения, у оперного жанра сегодня?
АВ Дело вот в чем: каждое искусство, в том числе театральное, искусство оперной режиссуры, находится в постоянном развитии. А новое время выдвигает свою эстетику оперных постановок. С моей точки зрения, здесь важны две вещи. Во-первых, это нехороший признак, когда режиссер использует авторскую партитуру в качестве материала для самовыражения, то есть когда он теряет уважение к первоисточнику. Во-вторых, опера сегодня перестала быть жанром, который продуцирует новые произведения. И если ситуация не изменится, то опера близка к завершению своего исторического развития, как например, лендлер, контрданс, симфония. В такой ситуации необходимо стимулировать создание новых произведений и в первую очередь способствовать появлению молодых композиторов. Если бы опера существовала сегодня, как это было в XIX веке при Верди, Доницетти, когда каждый год появлялось колоссальное количество нового материала, то всё было бы иначе.
Источник
Алексей СОБОЛЕВ,
"Музыкальная жизнь"
"Музыкальная жизнь"
Александр Ведерников: "Дирижёр берёт на себя ответственность за результат исполнения"
