Находящийся в Париже председатель жюри 4-го международного конкурса дирижеров имени Евгения Светланова, российский дирижер Александр Ведерников рассказывает о конкурсе, делится своими проектами и объявляет о своем назначении главным дирижером Датской Королевской Оперы.
ResMusica: Вы сегодня председательствуете в жюри 4-го Международного Конкурса Дирижеров имени Евгения Светланова. Какие у вас были отношения с этим дирижером, умершим 16 лет назад?
Александр Ведерников: Не могу сказать, что был очень близок с ним, но я знал Светланова и встречался с ним множество раз. Он очень много значил в моей музыкальной жизни, когда я был студентом: это был один из самых важных и самых притягательных людей и для моих коллег, и для меня. В своем поколении он был одним из выдающихся дирижеров, его стоило не только слушать, но и смотреть на него, на концертах и репетициях. Его мануальный словарь был очень ясным, им он выражал не только то, что адресовал оркестру, но и публике. И конечно, как всякий значительный музыкант, он был открыт окружающему и вопросам будущего классической музыки.
RМ: Что для вас значит быть председателем жюри этого 4-го конкурса?
АВ: Конкурс имени Светланова можно считать его наследием, потому что он дает возможность находить молодых дирижеров, которые будут поддерживать профессию и, соответственно, классическую музыку, в будущем. Как все мы знаем, все, что можно обозначить термином «Искусство» в его истинном значении, в частности, классическую музыку, находится под постоянным финансовым давлением, поскольку оркестр стоит дорого. Так что все, что мы можем делать для продвижения и развития этого искусства — благо.
Говоря о кандидатах, я думаю, что все юные дирижеры, из какой бы страны они ни были, лучше поймут, каким типом музыканта был Светланов, в чем были его сильные места. Он был одним из главных представителей романтического стиля, его имя связано, как понятно, с русской музыкой, но также и с многочисленными сочинениями 19 и 20 веков.
RМ: К тому же он сам был композитором, а некоторые его произведения будут сыграны во время конкурса?
АВ: Композиции Светланова, как мы знаем, играют не самую существенную роль в истории музыки, но они интересны для понимания этого человека и того, что он хотел выразить как руководитель оркестра. Некоторые его произведения кажутся устаревшими, но они написаны со всей прямотой его художественных представлений. Это соответствует тому, что мы ищем в конкурсе, то есть не только молодые таланты, способные руководить оркестром, но людей, которые могут понять роль дирижера так, как понимал ее Светланов. Речь идет о фигуре, которая может высветить музыку и вообще человеческую культуру. Это не просто быть музыкантом, а музыкантом для всего мира.
RМ: Пытались ли вы поговорить с участниками конкурса или вы их судите только как дирижеров, того, что они дают оркестру?
АВ: Мы с ними не разговариваем, мы только слушаем, так как уметь дирижировать – это еще не действительно хорошо дирижировать. Когда вы видите кого-то, у кого есть опыт, культура взаимодействия с оркестром и с публикой, человека, который владеет разными гранями и может их соединить, это человек с большим дирижерским потенциалом. Как всякий больщой писатель или художник, вы должны быть открыты тому, чтобы впитывать всевозможные концепты, их переваривать и обобщать. Сказать, что нужно сильнее акцентировать диминуэндо или крещендо, это ничего не дает, тем более, когда это касается музыкантов уровня Филармонии Радио Франс. Сегодня, с таким образованием, все становится технически осуществимым, даже и без дирижера, что может внушить иллюзию, что он и вовсе не нужен. Но для меня дирижер — это тот, кто позволяет достичь результата, посылает мессидж и личное прочтение каждой части, кто ответственен за то, как будет организован музыкальный темп. Мы знаем, как по-разному может звучать произведение с тем же оркестром и двумя разными дирижерами.
RМ: Как председатель жюри, как вы работаете с другими участниками?
АВ: Мы не должны давить друг на друга и если мы в целом согласны, мы должны умерить споры и переходить к другим вещам. Если мнения расходятся, мы должны приводить аргументы в пользу нашего мнения, но избегать по максимуму внемузыкальные сюжеты. Не нужно думать, что мы абсолютно правы и пытаться пришить свою голову коллеге, так как когда мы говорим о музыкантах столь высокого уровня, большинство мнений, касающихся дирижера, пианиста или певца, очень субъективны. Это субъективно даже для солиста, а дирижер плюс к тому зависит от людей, которые сидят перед ним в оркестре. Так что я обращаю внимание не только на музыку, но и на манеру коммуникации дирижера с оркестром, а это всегда важно для музыкантов, понять, после репетиции или концерта, хотят ли они продолжать работать с этим дирижером. Важны коммуникация, психологические аспекты и управление ритмом.
Раньше дирижер мог решать почти все, даже держать оркестр еще долго после отведенного для репетиций времени. Сегодня время считано и нужно быть готовым успевать много за малое время, это можно назвать коэффициентом эффективности.
RМ: Вы не единственный, кто это говорит, и вы регулярно дирижируете в таких залах как Дойче Опера, на спектаклях из их репертуара вы появляетесь перед оркестром и певцами без малейшей репетиции…
АВ: В Вене или Берлине у музыкантов часто даже нет времени узнать, есть ли у дирижера собственное виденье произведения, они просто делают свою работу. В Берлине, в прошлом сезоне, я дирижировал Турандот без репетиций, но в следующем году на Евгении Онегине, который не совсем в их культуре, я проведу несколько репетиций, которые позволят мне действительно повлиять на общий замысел. Бывают, правда, неприятные моменты, хуже всего, когда вы работаете с музыкантами сольных партий, а вечером на спектакле видите другого исполнителя.
RМ: Вы будете руководить Датской Королевской Оперой начиная с этого сезона, но одновременно вы руководите оркестром симфонической музыки. Как делится ваше время и обязательства между лирическим и симфоническим?
АВ: Стараюсь успевать и то, и другое. В некоторые периоды жизни, по разным причинам, занимаешься больше симфоническим или лирическим. Иногда думаешь, что слишком много дирижируешь операми, иногда наоборот, но вообще-то это зависит от проектов, на которые подписался. Даже когда предлагаешь кому-то свой собственный проект, в опере, все равно зависишь от бюджетов и установок, которые очень различаются, в зависимости от места. В Большом я дирижировал больше русской музыкой, естественно, в том числе редко исполняемой. Теперь, когда я десять лет уже не там, Мусоргского или Прокофьева мне часто недостает.
Есть вещи, о которых я мечтаю, но пока мне не удалось их никому предложить: я обожаю Глинку и хотел бы сделать красивые записи его опер, как я уже пробовал делать с Русланом и Людмилой у Пентатона. Это очень трудно осуществить, прежде всего, потому что это сложно продать, нужны певцы, которые понимают русский язык, но могут при этом петь бель канто. Потом, нужен еще оркестр, понимающий эту музыкальную эпоху. Для меня еще важно, чтобы некоторые инструменты были из той эпохи, в основном, духовые. Нужно что-то типа оркестров Гардинера, обученные играть в переходном стиле, между классическим и романтическим, юного Берлиоза или Черубини, но с бОльшим знанием русского репертуара. Глинка был очень строг в отношении духовых инструментов, потому что не хотел хроматических духовых.
RМ: Репертуар Светланова включал в себя композиторов, к сожалению, мало исполняемых сегодня, Мясковского, например.
АВ: Я пытался исполнять немного Мясковского, но не очень люблю ту часть репертуара, которая нравилась Светланову, Глазунова, например, он меня оставляет равнодушным. Меня больше интересует вторая половина российского ХХ века, Георгий Свиридов, например, Борис Чайковский, Мстислав Вейнберг, Андрей Эшпай, которые, на мой взгляд, недооценены. На Западе все исполняют Альфреда Шнитке, Софью Губайдуллину и Эдисона Денисова, поскольку они были самыми авангардистскими композиторами своего времени. Но для меня Шнитке, напрмер, звучит уже немодно, и я предпочитаю ему других. Я счастлив, что что скоро смогу записать редкие произведения Свиридова и Бориса Чайковского, и мы думали еще об очень темной 13-й Мясковского, будет видно, получится ли. Надо, конечно, чтобы я продирижировал его 6-ю, но для этого мне нужно набраться музыкальных сил. Я довольно часто исполнял его "Кончерто для виолончели", один из самых прекрасных, когда-либо написанных, и ни разу не исполненных в Европе.
Кроме русских, меня очень интересуют композиторы ХХ века, и один из любимых — Сибелиус, к которому труднее приступиться, чем кажется, именно потому, что он кажется слишком легким, в то время как последний период его творчества исключительно сложен. Еще я фанат Леоша Яначека, который вернулся на сцены, и очень люблю Пауля Хиндемита, который, наоборот, даже в Германии, очень редко исполняется.
RМ: Вы будете дирижировать в этом сезоне Гугенотами в Дрезденской Семперопере. Как возник этот проект?
АВ: Признаюсь, был удивлен, когда мне предложили этот проект, это шло не от меня. Потом я понял, почему меня пригласили, узнав, что постановщик — Петер Франц Конвичный. Мы очень друг друга ценим, началось с "Голландца", которого мы делали вместе в Мюнхене, потом работали и на многих других проектах. Я счастлив работать с ним над Гугенотами, а после — над "Носом" Шостаковича. С определенной точки зрения, произведение Майербеера неровно, но, с другой стороны, не существует какой-то одной окончательной версии. Так что для музыкальной команды будет невероятно интересно суметь сделать выбор и сохранить лучшую музыку и лучшие драматические моменты. Майербеер – очень интересный композитор, в том смысле, что в нем синтезировались музыка его века, до него и после него. Чего ему, на мой взгляд, не хватает — целостности, которая, как по мне, есть у Глинки, писавшего в то же время.
Фото предоставлено: Портрет © Марко БОРГГРИВ
Перевод с французского — Татьяна ЩЕРБИНА.
Источник
ResMusica: Вы сегодня председательствуете в жюри 4-го Международного Конкурса Дирижеров имени Евгения Светланова. Какие у вас были отношения с этим дирижером, умершим 16 лет назад?
Александр Ведерников: Не могу сказать, что был очень близок с ним, но я знал Светланова и встречался с ним множество раз. Он очень много значил в моей музыкальной жизни, когда я был студентом: это был один из самых важных и самых притягательных людей и для моих коллег, и для меня. В своем поколении он был одним из выдающихся дирижеров, его стоило не только слушать, но и смотреть на него, на концертах и репетициях. Его мануальный словарь был очень ясным, им он выражал не только то, что адресовал оркестру, но и публике. И конечно, как всякий значительный музыкант, он был открыт окружающему и вопросам будущего классической музыки.
RМ: Что для вас значит быть председателем жюри этого 4-го конкурса?
АВ: Конкурс имени Светланова можно считать его наследием, потому что он дает возможность находить молодых дирижеров, которые будут поддерживать профессию и, соответственно, классическую музыку, в будущем. Как все мы знаем, все, что можно обозначить термином «Искусство» в его истинном значении, в частности, классическую музыку, находится под постоянным финансовым давлением, поскольку оркестр стоит дорого. Так что все, что мы можем делать для продвижения и развития этого искусства — благо.
Говоря о кандидатах, я думаю, что все юные дирижеры, из какой бы страны они ни были, лучше поймут, каким типом музыканта был Светланов, в чем были его сильные места. Он был одним из главных представителей романтического стиля, его имя связано, как понятно, с русской музыкой, но также и с многочисленными сочинениями 19 и 20 веков.
RМ: К тому же он сам был композитором, а некоторые его произведения будут сыграны во время конкурса?
АВ: Композиции Светланова, как мы знаем, играют не самую существенную роль в истории музыки, но они интересны для понимания этого человека и того, что он хотел выразить как руководитель оркестра. Некоторые его произведения кажутся устаревшими, но они написаны со всей прямотой его художественных представлений. Это соответствует тому, что мы ищем в конкурсе, то есть не только молодые таланты, способные руководить оркестром, но людей, которые могут понять роль дирижера так, как понимал ее Светланов. Речь идет о фигуре, которая может высветить музыку и вообще человеческую культуру. Это не просто быть музыкантом, а музыкантом для всего мира.
RМ: Пытались ли вы поговорить с участниками конкурса или вы их судите только как дирижеров, того, что они дают оркестру?
АВ: Мы с ними не разговариваем, мы только слушаем, так как уметь дирижировать – это еще не действительно хорошо дирижировать. Когда вы видите кого-то, у кого есть опыт, культура взаимодействия с оркестром и с публикой, человека, который владеет разными гранями и может их соединить, это человек с большим дирижерским потенциалом. Как всякий больщой писатель или художник, вы должны быть открыты тому, чтобы впитывать всевозможные концепты, их переваривать и обобщать. Сказать, что нужно сильнее акцентировать диминуэндо или крещендо, это ничего не дает, тем более, когда это касается музыкантов уровня Филармонии Радио Франс. Сегодня, с таким образованием, все становится технически осуществимым, даже и без дирижера, что может внушить иллюзию, что он и вовсе не нужен. Но для меня дирижер — это тот, кто позволяет достичь результата, посылает мессидж и личное прочтение каждой части, кто ответственен за то, как будет организован музыкальный темп. Мы знаем, как по-разному может звучать произведение с тем же оркестром и двумя разными дирижерами.
RМ: Как председатель жюри, как вы работаете с другими участниками?
АВ: Мы не должны давить друг на друга и если мы в целом согласны, мы должны умерить споры и переходить к другим вещам. Если мнения расходятся, мы должны приводить аргументы в пользу нашего мнения, но избегать по максимуму внемузыкальные сюжеты. Не нужно думать, что мы абсолютно правы и пытаться пришить свою голову коллеге, так как когда мы говорим о музыкантах столь высокого уровня, большинство мнений, касающихся дирижера, пианиста или певца, очень субъективны. Это субъективно даже для солиста, а дирижер плюс к тому зависит от людей, которые сидят перед ним в оркестре. Так что я обращаю внимание не только на музыку, но и на манеру коммуникации дирижера с оркестром, а это всегда важно для музыкантов, понять, после репетиции или концерта, хотят ли они продолжать работать с этим дирижером. Важны коммуникация, психологические аспекты и управление ритмом.
Раньше дирижер мог решать почти все, даже держать оркестр еще долго после отведенного для репетиций времени. Сегодня время считано и нужно быть готовым успевать много за малое время, это можно назвать коэффициентом эффективности.
RМ: Вы не единственный, кто это говорит, и вы регулярно дирижируете в таких залах как Дойче Опера, на спектаклях из их репертуара вы появляетесь перед оркестром и певцами без малейшей репетиции…
АВ: В Вене или Берлине у музыкантов часто даже нет времени узнать, есть ли у дирижера собственное виденье произведения, они просто делают свою работу. В Берлине, в прошлом сезоне, я дирижировал Турандот без репетиций, но в следующем году на Евгении Онегине, который не совсем в их культуре, я проведу несколько репетиций, которые позволят мне действительно повлиять на общий замысел. Бывают, правда, неприятные моменты, хуже всего, когда вы работаете с музыкантами сольных партий, а вечером на спектакле видите другого исполнителя.
RМ: Вы будете руководить Датской Королевской Оперой начиная с этого сезона, но одновременно вы руководите оркестром симфонической музыки. Как делится ваше время и обязательства между лирическим и симфоническим?
АВ: Стараюсь успевать и то, и другое. В некоторые периоды жизни, по разным причинам, занимаешься больше симфоническим или лирическим. Иногда думаешь, что слишком много дирижируешь операми, иногда наоборот, но вообще-то это зависит от проектов, на которые подписался. Даже когда предлагаешь кому-то свой собственный проект, в опере, все равно зависишь от бюджетов и установок, которые очень различаются, в зависимости от места. В Большом я дирижировал больше русской музыкой, естественно, в том числе редко исполняемой. Теперь, когда я десять лет уже не там, Мусоргского или Прокофьева мне часто недостает.
Есть вещи, о которых я мечтаю, но пока мне не удалось их никому предложить: я обожаю Глинку и хотел бы сделать красивые записи его опер, как я уже пробовал делать с Русланом и Людмилой у Пентатона. Это очень трудно осуществить, прежде всего, потому что это сложно продать, нужны певцы, которые понимают русский язык, но могут при этом петь бель канто. Потом, нужен еще оркестр, понимающий эту музыкальную эпоху. Для меня еще важно, чтобы некоторые инструменты были из той эпохи, в основном, духовые. Нужно что-то типа оркестров Гардинера, обученные играть в переходном стиле, между классическим и романтическим, юного Берлиоза или Черубини, но с бОльшим знанием русского репертуара. Глинка был очень строг в отношении духовых инструментов, потому что не хотел хроматических духовых.
RМ: Репертуар Светланова включал в себя композиторов, к сожалению, мало исполняемых сегодня, Мясковского, например.
АВ: Я пытался исполнять немного Мясковского, но не очень люблю ту часть репертуара, которая нравилась Светланову, Глазунова, например, он меня оставляет равнодушным. Меня больше интересует вторая половина российского ХХ века, Георгий Свиридов, например, Борис Чайковский, Мстислав Вейнберг, Андрей Эшпай, которые, на мой взгляд, недооценены. На Западе все исполняют Альфреда Шнитке, Софью Губайдуллину и Эдисона Денисова, поскольку они были самыми авангардистскими композиторами своего времени. Но для меня Шнитке, напрмер, звучит уже немодно, и я предпочитаю ему других. Я счастлив, что что скоро смогу записать редкие произведения Свиридова и Бориса Чайковского, и мы думали еще об очень темной 13-й Мясковского, будет видно, получится ли. Надо, конечно, чтобы я продирижировал его 6-ю, но для этого мне нужно набраться музыкальных сил. Я довольно часто исполнял его "Кончерто для виолончели", один из самых прекрасных, когда-либо написанных, и ни разу не исполненных в Европе.
Кроме русских, меня очень интересуют композиторы ХХ века, и один из любимых — Сибелиус, к которому труднее приступиться, чем кажется, именно потому, что он кажется слишком легким, в то время как последний период его творчества исключительно сложен. Еще я фанат Леоша Яначека, который вернулся на сцены, и очень люблю Пауля Хиндемита, который, наоборот, даже в Германии, очень редко исполняется.
RМ: Вы будете дирижировать в этом сезоне Гугенотами в Дрезденской Семперопере. Как возник этот проект?
АВ: Признаюсь, был удивлен, когда мне предложили этот проект, это шло не от меня. Потом я понял, почему меня пригласили, узнав, что постановщик — Петер Франц Конвичный. Мы очень друг друга ценим, началось с "Голландца", которого мы делали вместе в Мюнхене, потом работали и на многих других проектах. Я счастлив работать с ним над Гугенотами, а после — над "Носом" Шостаковича. С определенной точки зрения, произведение Майербеера неровно, но, с другой стороны, не существует какой-то одной окончательной версии. Так что для музыкальной команды будет невероятно интересно суметь сделать выбор и сохранить лучшую музыку и лучшие драматические моменты. Майербеер – очень интересный композитор, в том смысле, что в нем синтезировались музыка его века, до него и после него. Чего ему, на мой взгляд, не хватает — целостности, которая, как по мне, есть у Глинки, писавшего в то же время.
Фото предоставлено: Портрет © Марко БОРГГРИВ
Перевод с французского — Татьяна ЩЕРБИНА.
Источник
Винсент ГИЙЕМЕН,
14 сентября 2018 г.
14 сентября 2018 г.
Маэстро Александр Ведерников, председатель жюри Конкурса Евгения Светланова
